O swoich arcydziełach, o gatunku horrorów, technologii 3D i krytyce filmowej opowiada mi Dario Argento, legendarny włoski reżyser, bez którego kino grozy nigdy by nie było takie samo.
Dario Argento to legendarny włoski reżyser, który miał olbrzymi wpływ na to, jak wygląda gatunek horroru. Inspirowali się nim najwięksi: od Johna Carpentera po Quentina Tarantino. Wywiad odbył się w ramach Forum Kina Europejskiego ORLEN Cinergia w Łodzi.
ADAM SIENNICA Podczas seansu Suspiria na festiwalu obserwowałem widzów, wśród których było dużo młodych osób. Wiele momentów oglądali jak zahipnotyzowani. Co według pana jako twórcy jest w nim takiego ponadczasowego, że nadal trafia do odbiorcy przyzwyczajonego do efekciarskich horrorów?
DARIO ARGENTO: Inspiracją dla moich dzieł są moje lęki i koszmary z dzieciństwa. Cechuje je pierwotność, przemoc i surrealizm. Nigdy nie interesowały mnie akty bezprawia z nagłówków gazet czy ekranów telewizyjnych, a trzeba przyznać, że po 1968 roku we Włoszech doszło do strasznych zbrodni, włącznie z tym, że Czerwone Brygady porwały i uśmierciły premiera Aldo Moro (1978). W mojej twórczości na próżno szukać echa tych dramatycznych wydarzeń, stąd największa siła moich wizji – uniwersalność moich ekranowych koszmarów bierze się z ich anachroniczności, perwersyjności, dotykają czegoś, co leży głęboko w naszej psyche. W każdym z nas drzemie mały sadysta. Poza tym Suspiria to również spektakl i feeria barw, baśń dla dorosłych. Wydaje mi się, że młodych przyciągają kolory i kompozycje kadrów, sposoby inscenizowania zbrodni. Z moimi filmami jest tak, że fabuła schodzi na dalszy plan. Czy w połowie Suspirii to aż tak ważne, kto zabija dziewczyny w Szkole Baletowej? Widza interesuje zdecydowanie bardziej makabryczność kolejnych morderstw-atrakcji, które przecinają główny tor opowieści.
Uwielbiam realizację pierwszego morderstwa w Suspirii. Niesamowita mieszanka napięcia i atmosfery, budowanej przez kapitalną muzykę. Czasem takie sceny w filmach są kiczowate i przerysowane, ale tutaj wydaje się wręcz poetyckie. Co według pana wpłynęło na to, że te obrazy wciąż tak dobrze działają? Jaką naukę powinni wynieść z nich młodsi reżyserzy, by zrobić to dobrze?
Nie mam w zwyczaju nikogo pouczać, jestem wręcz daleki od tego. Raz próbowałem się dostać do Centro Sperimentale w Rzymie (najważniejsza włoska Szkoła Filmowa we Włoszech), odrzucili mnie na pierwszym etapie. Moja stopa już nigdy tam nie postała. Bycie filmowcem wynika u mnie z ilości filmów, jakie w życiu obejrzałem i przetrawiłem, a także z intuicji. Początkowa sekwencja Suspirii układa się na wzór operowego crescendo. Operowość jest jednym z ważniejszych elementów mojej twórczości, w ogóle włoskiej kultury.
Niesamowite w Deep Red i Suspiria jest to, że muzyka jest tylko w określonych scenach. Wiele momentów nie ma żadnej ilustracji muzycznej. Czy ma ona za zadanie odegrać ważną rolę tylko w istotnych dla fabuły momentach, by podkreślić je mocniej emocjonalnie? Jakie jest pana podejście w tym temacie?
Muzyka jest bardzo ważna, wręcz fundamentalna. Wydaje mi się, że w przypadku moich najważniejszych dzieł to ona współtworzy w 75 procentach klimat scen, czyni je niezapomnianymi. Sukces Suspirii i Głębokiej czerwieni bierze się zasadniczo ze sposobu inscenizacji, charakterystycznej palety barw i ścieżki dźwiękowej Goblinów. Kiedy zabierałem się za Głęboką czerwień byli nikomu nieznanym zespołem, a ja miałem już dość podkładów Ennia Morricone. Nie żebym go nie cenił, ale potrzebowałem świeżej, kontrkulturowej energii, która doskonale przełamie – niekiedy burżujskie – wnętrza turyńskich teatrów czy mieszkań. Nie wspominając już o motywach związanych z koszmarnym dzieciństwem i kołysankami, w Głębokiej czerwieni współtworzą one przecież personę mordercy. Perwersyjnie odsyłając też do naszych traum z tego okresu, nie dla wszystkich szczęśliwego. W przypadku Suspirii ścieżka dźwiękowa posiada greckie akcenty ze względu na pochodzenie Heleny Markos, pierwszej z moich słynnych wiedźm. Oglądałem bardzo dużo kina niemego w młodości i potrafię znaleźć rytm oraz napięcie w zestawieniu ujęcia bez tła muzycznego. Jednak dopiero z dźwiękiem, ze słynnymi „odgłosami” w tle, widz czuje dreszcz niepokoju i podniecenia.
materiały prasowe festiwalu CnergiaJakie jest pana podejście do remake'ów? Sam nie mogę uwierzyć, że takie arcydzieło, jak Suspiria dostanie nową wersję z Chloe Grace Moretz i Tildą Swinton w rolach głównych... Czy pana zdaniem nowa interpretacja klasyków kina, takich jak pana film, ma w ogóle sens?
Uważam, że to głupota. Tym większa głupota, jeśli pierwowzór został dobrze przyjęty i do dziś się sprawdza. Po czterdziestu latach od premiery wprowadziliśmy na ekrany wielu włoskich i światowych kin odnowioną wersję 4K. Wszystkie miejsca zostały wyprzedane od razu. Guadagnino powiedział mi oczywiście o remake’u przed rozpoczęciem prac nad scenariuszem, znamy się od lat. Podobnie jak ja, zaczynał jako dziennikarz filmowy. Pamiętam moment, kiedy w latach 90. przeprowadził ze mną wywiad. Był bystry, przygotowany, elokwentny. Pod koniec rozmowy wyznał mi, że jego największym marzeniem jest reżyseria. Mało tego – pewnego dnia wyreżyseruje własną wersję Suspirii, zakochał się w moim filmie od pierwszego wejrzenia. Dotrzymał słowa. W Cannes spotkałem Tildę Swinton, była przemiła. To fantastyczna aktorka i widać, że świetnie się im współpracuje. O innych wyborach obsadowych dowiedziałem się przez Internet. Nigdy nie czytałem, chociażby fragmentu nowego scenariusza. Pewnego dnia zadzwonił do mnie Luca z zaproszeniem na plan filmowy w Varese. Początkowo się zgodziłem, ale potem zawahałem i odmówiłem. Wiem, że liczył na moją obecność, było mu przykro. Dotarło do mnie jednak, że moje pojawienie się na planie wykorzystano by natychmiast jako chwyt reklamowy, a także rodzaj akceptacji, zgody dla projektu. Jednak ja takiej zgody nie wyraziłem nigdy. A co jeśli zobaczyłbym na planie coś, co by mi się bardzo nie spodobało i jeszcze dostał zapaści? Zobaczę całość w kinie, kiedy nadejdzie czas premiery. Szczerze powiedziawszy, to uważam, że to nie będzie dobry film. Pewne rzeczy, w kinie i w życiu, są święte. Jeśli – zgodnie z tym, co sprzedaje Luca w wywiadach – zmienili nastrój i kolory, to po co zatrzymali mój tytuł?
Horror to gatunek, który rozrósł się przez te wszystkie lata, często idąc w taniość, oparcie na fabularnych kliszach i epatowanie przemocą. Czy śledzi pan, jak to obecnie wygląda? Jaki pana zdaniem popełniają błąd młodzi twórcy w budowanie konstrukcji tego typu filmach, które prędzej wywołują obrzydzenie niż strach.
Współcześnie brakuje wiary we wrażliwość widza i bombarduje się go grozą, pochodzącą z efektów komputerowych, a nie z psychologii. Widz już się nie wysila. Na czym polegał sukces sceny prysznicowej Hitchcocka? Na dopowiedzeniu sobie okrucieństwa, grozy. Podobnie jest z horrorem, nawet tym najbardziej krwawym. Nie wolno nadużywać nowych technologii, wówczas traci się kontakt z widzem, który dystansuje się od ekranu, ponieważ obraz jest albo zbyt sztuczny, albo zbyt doskonały. Nie można pokazać strachu bezpośrednio – strach się sugestywnie wytwarza, buduje w samym odbiorcy. Uważam, że najlepsze horrory są obecnie realizowane w Azji i Południowej Ameryce. W tych kręgach czerpie się wiele z własnej tradycji kulturowej, przekształca na motywy filmowe, dotyka lęków głęboko skrytych w duszy mieszkańców tych hipnotyzujących krain.
Zaczynał pan karierę jako krytyk filmowy, więc zna pan obie strony. W ostatnich latach w Hollywood producenci oskarżają opiniodawców o to, że ich negatywne recenzje są przyczyną finansowych porażek ich produkcji, a nie np. poziom artystyczny. Jak pan to ocenia? Czy krytyk filmowy ma aż taki wpływ na opinię widza?
Uważam, że krytycy mają coraz większą władzę za sprawą mediów społecznościowych. Uciekają z tych tradycyjnych, gdzie są ograniczani np. poprzez ilość znaków. Bardzo dobrze wspominam czas, kiedy byłem dziennikarzem filmowym i studiowałem w Paryżu w czasach świetności Cahiers du Cinema. To było szalone towarzystwo! W swoim życiu przeprowadziłem rozmowę nawet z Beatlesami, niezapomniane przeżycie. Byli pół-bogami dla mojego pokolenia. Pisząc, czułem się naprawdę dobrze, nie zakładałem, że zostanę reżyserem jeszcze w połowie lat 60 – a przecież mój ojciec był producentem filmowym [Salvatore Argento], dziadek kiniarzem, a mama fotografem gwiazd. Dojrzewałem w iście filmowej rodzinie, ale nie czułem żeby reżyseria była moim przeznaczeniem. Spotkanie Sergio Leone i praca u jego boku jako scenarzysta odmieniła moje życie na zawsze. Zresztą nie tylko moje – to razem z Bernardo Bertoluccim pisaliśmy scenariusz do Pewnego razu na Dzikim Zachodzie, pierwszego spaghetti westernu w historii kina, w którym kobieta, przepiękna i zręczna Claudia Cardinale, odegrała zasadniczą rolę, ośmieszając wielokrotnie mężczyzn.
Czy śledzi pan to, jak wielu twórców inspiruje się pana filmami? Szczególnym szokiembyła dla mnie gra komputerowa Clock Tower, która czerpie inspiracje z Phenomeny. Czuć to w fabule, w postaci złoczyńcy tzw. Scissorsman oraz bohaterki. Czy jest to dla pana jakimś zaskoczeniem, że nawet takie medium czerpie inspirację?
Na grach znam się słabo, ale nie mam nic przeciwko, kiedy ktoś inspiruje się moim kinem. Ja też na czymś się wychowałem, równie dobrze mogliby mieć do mnie żal świętej pamięci Fritz Lang czy Jean Renoir. Lubię jednak, kiedy to inteligentni ludzie zapożyczają się w mojej filmografii. Bardzo cenię Quentina Tarantino. Gdy w Grindhouse powtórzył niemalże 1:1 początek Ptaka o kryształowym upierzeniu z tą samą muzyką Ennia Morricone, czułem się zaszczycony. Wiedziałem, że to świadomy i znaczący hołd. Zresztą jest o tym czytelna wzmianka w napisach końcowych.
Drakula to taka postać, która często pojawiała się na ekranie. Pan również po nią sięgnął. Co według pana jest w tej postaci takiego, że ludzie lubią do niej powracać, a widzowie oglądać?
Wydaje mi się, że klucz do zrozumienia fascynacji Drakulą to temat ponadczasowej miłości, zakazanego uczucia, który wciąż powraca. Jest to szczególnie widoczne w opowiadaniu Brama Stokera Gość Drakuli. Poza tym to bohater przeklęty, tragiczny, romantyczny. Do tego dochodzi osobliwy, uwodzicielski czar, który roztacza wokół siebie hrabia w czarnym płaszczu – zreszta jak każdy niebezpieczny mężczyzna. Poza tym, kto inny, oprócz Drakuli, jest w stanie dać kobiecie życie wieczne za sprawą kąśliwego pocałunku?
Jak pan patrzy na wykorzystanie nowych technologii w filmach: efekty specjalne oraz 3D, które sam pan użył w Drakuli 3D. Czy dla pana jest to formą opowiadania historii czy niepotrzebny bajer?
Nie zrealizowałbym Drakuli, gdyby nie rozpowszechnienie się formatu 3D. Latami namawiano mnie do tego, żeby zmierzył się z tą, jakże ikoniczną dla świata grozy, postacią. A ja odpowiadałem szczerze – „po co kolejny Drakula? Francis Ford Coppola wyreżyserował świetny, mroczny film. Nie wspominając już o Nosferatu Murnaua z lat 20., to jest dopiero arcydzieło!”. W końcu myśl, że zrealizuje film przy pomocy nowej dla mnie technologii stała się w jakikolwiek sposób atrakcyjna. Nigdy nie stroniłem od innowacji w tym obszarze, wystarczy pomyśleć o efektach komputerowych Phenomenie czy o CGI w Syndromie Stendhala. Czasami warto eksperymentować z technologiami, które zdają się odchodzić do lamusa. Uczyniłem tak w przypadku Suspirii, kiedy zdecydowałem się na Technicolor pod koniec lat 70. Z trudem wówczas znaleźliśmy taśmę filmową o odpowiedniej światłoczułości. Było warto – inaczej nie stworzylibyśmy jednego z najważniejszych i najpiękniejszych horrorów w historii światowego kina.