Czarna seria trwa. Po śmierci George’a A. Romero przyszła kolej na inną wybitną postać kina grozy, Tobe’a Hoopera. Jednak w przeciwieństwie do ojca chrzestnego filmów z żywymi trupami, Hooper miał nierówną karierę. Strzał w dziesiątkę tak naprawdę udał mu się tylko raz, ale za to jaki – Teksańska masakra piłą mechaniczną z 1974 roku do dziś stanowi jedno z największych arcydzieł kinowego horroru.
Gdyby pokusić się o wskazanie złotej ery amerykańskiego horroru, to nie byłoby żadną przesadą umiejscowić ją od 1968 roku do początku lat 80., gdy eskapistyczny model rozrywki na dobre przejął amerykańskie kino. Filmy grozy zaprezentowały w tamtym okresie zupełnie nową twarz gatunku: były znacznie okrutniejsze, odrażające, pesymistyczne i niepokojące niż kiedykolwiek wcześniej. Co więcej, po raz pierwszy na taką skalę mieliśmy do czynienia z grupą reżyserów, która nie tylko nasączała swoje przerażające wizje autorskim stylem, ale przede wszystkim nie była głucha na to, co się działo wówczas w kraju. Stąd zmiana w tonie filmowego horroru była naturalnym odzwierciedleniem zeitgeistu. Nie mogło się stać inaczej, bowiem codzienna rzeczywistość sama w sobie przypominała koszmar na jawie, w którym brutalnie tłumione zamieszki rasowe, zabójstwa polityczne, wojna w Wietnamie i nuklearne zagrożenie były normą. Nawet dotychczas konserwatywne Hollywood zaczęła rozsadzać grupa młodych twórców, których przekraczające granice przyzwoitości spektakle bezpardonowo odrywały patynę i porzucały sztuczność starej Fabryki Snów na rzecz szokującego naturalizmu. Bonnie and Clyde Arthura Penna, Swobodny jeździec Dennisa Hoppera czy Midnight Cowboy Johna Schlesingera są jednymi z wielu przykładów zjawiska, które zostanie później nazwane Nowym Hollywood.
Kontrrewolucyjny duch końcówki lat 60. rozprzestrzenił się również na reżyserów zaczynających swoje kariery w dawnym systemie filmowym. Sam Peckinpah wprowadził western na apokaliptyczny kurs w swojej The Wild Bunch z 1969 roku, produkcji w niezwykły sposób transponującej krwawą jatkę z Wietnamu do świata Dzikiego Zachodu. Ekwiwalentem dla tego arcydzieła w kinie gatunkowym była rok wcześniejsza Night of the Living DeadGeorge A. Romero, nie tyle moment przełomowy, co wręcz godzina zero dla amerykańskiego horroru. Choć mieliśmy już parę wielkich dzieł w tym gatunku przed 1968 rokiem, to jednak nic nie mogło przygotować widzów na tak szokującą erupcję upiorności, która zarazem była niezwykłą metaforą kraju pogrążonego w chaosie i niesłychanie kąśliwym atakiem na najważniejszą wartość, jaką jest w Ameryce rodzina. To otworzyło horrorową puszkę Pandory. W przeciągu następnych pięciu lat mieliśmy chociażby Ostatni dom po lewej Wesa Cravena, czyli eksploatacyjną wersję Źródła Ingmara Bergmana; zjadliwą do szpiku kości krytykę wojny Wietnamskiej w wybornym Dead of Night Boba Clarka; uderzający portret dziwacznej relacji między ojcem i synem mutantem w znakomitym obrazie Larry’ego Cohena A jednak żyje; przepysznie kiczowaty amalgamat dreszczowców Alfreda Hitchcocka w Siostrach Briana De Palmy, zaś sam Romero nakręcił Szaleńców, świetną quasi-wariację na temat żywych trupów, będącą protoplastą filmów w rodzaju 28 dni później.
Nagle okazało się, że paru gości z wizją i odpowiednim talentem za niewielką sumę pieniędzy było w stanie nakręcić film umiejętnie wykorzystujący swoje budżetowe ograniczenia in plus. Jednak reżyserem, który najlepiej odrobił lekcje z seansu Nocy żywych trupów był Tobe Hooper. Gdy w 1973 roku wówczas trzydziestoletni Teksańczyk wkraczał na plan The Texas Chain Saw Massacre nikt nie mógł spodziewać się, że nikomu nieznany reżyser stworzy jeden z zaledwie kilku faktycznie wpływowych horrorów w historii. Co ciekawe, Hooper miał wiele wspólnego z Romero. Obaj wychowali się na czytaniu makabrycznych komiksów z wydawnictwa EC i oglądaniu lichych filmów klasy B w kinach samochodowych. Działając z dala od Hollywood, skrzętnie skorzystali ze swojej niezależności, która pozwoliła im na totalnie wyzwoloną wypowiedź artystyczną. Hooper był klasycznym outsiderem, nie pasował do Hollywood, które w połączeniu z narkotykami ostatecznie zniszczyło jego karierę w latach 80., ale na samym początku był reżyserem nieprzewidywalnym i szalenie inteligentnym, co zauważono dopiero po czasie. Bo jak właściwie zaklasyfikować jego opus magnum o kanibalistycznej rodzinie?
fot. materiały prasowe
Panuje powszechna opinia, że Teksańska masakra piłą mechaniczną to coś w rodzaju apoteozy brutalnego kina eksploatacji, ale gdyby ją rozpatrywać w tej kategorii, to poza firmą odpowiedzialną za jej dystrybucję (Bryanston Distributing Company, mające na koncie rozprowadzanie m.in. Głębokiego gardła), jedynego związku można doszukiwać się w tytule, który zresztą jest dość mylący. Tak jak w późniejszym o cztery lata Halloween Johna Carpentera, w filmie nie ginie zbyt wiele osób i występuje wręcz śladowa ilość krwi. Niemal każde morderstwo na dodatek jest tak nagłe, że nim się zdążymy otrząsnąć z szoku, już jest właściwie po wszystkim. Nawet gdy scena śmierci jest wydłużona, to Hooper nie gra według przyjętych norm. Leatherface (Gunnar Hansen) w pewnym momencie nabija swoją ofiarę na hak, ale kamera nie skupia się na ukazaniu jej pleców, lecz na wiadrze pod jej nogami. Jest to o wiele bardziej sugestywna metoda inscenizacji śmierci niż najlepiej zrealizowane efekty gore we współczesnych horrorach z kręgu torture porn.
Wbrew swojej reputacji, Teksańska masakra piłą mechaniczną jest niezwykle starannie przemyślanym filmem pod względem realizacyjnym. Wiele ujęć nakręconych kamerą szesnastką zaskakuje swoją elokwencją i sposobem prezentacji – najlepszym przykładem jest kapitalny tracking shot, który śledzi Pam (Teri McMinn), gdy ta wstaje z huśtawki i zmierza ku niewinnie wyglądającemu domu Sawyerów. Kolorystyka jest zaskakująco zmysłowa – spodenki bohaterki mają kolor krwistej czerwieni, a niebo wręcz lazurową barwę. Nawet sekwencje nocne, w tym długi pościg Leatherface’a za Sally (Marilyn Burns) uderzają swoim błękitem. Pomimo charakterystycznej dla kina lat 70. ziarnistości obrazu, Hooper brawurowo zderzył ciepłe odcienie z bardziej przygaszonymi, wręcz brudnymi kolorami. Kino eksploatacji, tak?
Trochę więcej sensu ma określenie filmu o nihilistycznej rodzince jako najbardziej chropowatego proto-slashera w historii. Nie bez kozery wspomniałem wcześniej o Halloween, bowiem Hoopera wraz ze scenarzystą Kim Henkel jako pierwsi przedstawili seryjnego mordercę w masce, który wykorzystuje cały arsenał różnych przedmiotów, aby mordować swoje ofiary. Leatherface nie cieszy się może tak ikonicznym statusem w popkulturze jak chociażby Michael Myers, Freddy Krueger i Jason Voorhees, ale jeżeli komuś przypisać rolę prekursora wizerunku psychola w filmach o martwych nastolatkach, to właśnie jemu. Jeżeli się uprzeć, to odnajdziemy tu też klasyczny trop konwencji z finałową dziewczyną, którą jest postać Sally. Jednak slashery same w sobie nie należały do zbyt progresywnego nurtu, jeśli chodzi o horror. Zaś Teksańska masakra piłą mechaniczną, na wzór Nocy żywych trupów to nie tylko intensywny terror, ale także obraz o jawnie politycznym wydźwięku. Choć pozornie mniej alegoryczna od pierwszego filmu Romero, to w pokręcony sposób ukazuje szaloną rodzinę Leatherface’a jako ofiarę kapitalizmu przemysłowego, która za sprawą rozwoju technologii straciła pracę w ubojni. W tym wypadku kanibalizm staje się dla nich jedynym logicznym wyjściem, aby przeżyć. Z tego powodu zaprezentowana w debiucie Romero metafora kraju pożerającego samego siebie jest nawet jeszcze bardziej efektywna w dziele Hoopera.
fot. materiały prasowe
Na tym jednak reżyser Lunaparku nie poprzestał, bo w filmie odnajdziemy również znamienną aluzję do paliwowego kryzysu 1973 roku. Nieświadomi zagrożenia, jakie ich czeka, bohaterzy zatrzymują się przy domostwie szalonej familii z powodu braku benzyny, ale dystrybutory na stacji także są puste. Wykorzystanie problemu ze świata rzeczywistego jako zabójczej pułapki w filmie fabularnym udowadnia tylko, jak dobrze wykoncypowali sobie swoją historię scenarzyści. Wystarczy zwrócić uwagę na sam początek, gdzie sparodiowany jest reportaż z telewizyjnych wiadomości, sugerujący jakoby fabuła była oparta na prawdziwych wydarzeniach. Jest to nie tylko wyborne ogranie obsesji mediów na punkcie przemocy, ale także echo zabiegów, jakie stosował Romero w swoim debiucie, mające na celu wyśmiania skłonności radia i telewizji do szerzenia fałszywych informacji. Co by nie mówić, timing Teksańskiej masakry piłą mechaniczną był idealny, bo rok 1974 został zapamiętany przede wszystkim za sprawą afery Watergate, która naznaczyła prezydenturę Richarda Nixona.
Jest jeszcze jeden sposób, aby odczytywać arcydzieło Tobe’a Hoopera. Podsunął je sam reżyser. Mianowicie możemy odbierać jego koronne dzieło jako komedię. W zabawnej, antycypującej zresztą slashery sekwencji, jeden z pijaków ostrzega protagonistów przed złem czyhającym w niewielkiej teksańskiej mieścinie. Pierwsze spotkanie z członkiem rodziny wywołuje dwojakie reakcje – nie wiadomo, czy mamy się śmiać, czy wzdrygać. Hooper nieustannie stąpa po tej linii. Prawdopodobnie najlepszym przejawem jego dziwacznego poczucia humoru jest ostatni akt filmu, czyli osławiona kolacja. Skrajnie dysfunkcjonalni mężczyźni torturują Sally, kłócą się ze sobą, jakby byli bohaterami sitcomu oraz zabiegają o względy dziadka, któremu bliżej do mumii, aniżeli człowieka. Jego próby rozbicia głowy Sally mają więcej wspólnego ze slapstickiem niż horrorem. A co powiedzieć o samym zakończeniu? Gonitwa na drodze i frenetyczny balet Leatherface’a z piłą mechaniczną po ucieczce dziewczyny może wywołać uśmiech na twarzy.
Deklaracja Hoopera miała jeszcze więcej sensu, gdy w 1986 roku do kin trafił The Texas Chainsaw Massacre 2. Tu już niejasności nie było, bo widzowie otrzymali czarną jak smoła komedię, w której genialnie przytłaczający terror poprzednika wyparował na rzecz przesadnej groteski. Jest to bez wątpienia niesłusznie niedoceniany film. Zamiast na tym poprzestać, dołożono nam w następnych dekadach sequele, które najrozsądniej sobie podarować. Na szczęście moc oryginalnej Teksańskiej masakry piłą mechaniczną w żaden sposób nie została skruszona przez upływający czas i z każdą kolejną powtórką jedynie udowadnia, jak przerażającym, a przy tym intrygującym tematycznie i formalnie jest horrorem.