Autorem artykułu zatytułowanego "Muzyka z seriali TV - część 2: Gorsza sztuka, czy lepsze rzemiosło?" jest Tomasz Goska ze współpracującego z nami portalu FilmMusic.pl Zapraszamy do lektury i pozostawienia wrażeń w komentarzach.
W poprzednim artykule przedstawiłem po krótce zarys historyczny muzyki serialowej - jej genezę oraz poszczególne etapy rozwoju, od pierwszych nagrań na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych, aż po czasy współczesne. Omówiłem również pobieżnie główne nurty stylistyczne gatunku na przestrzeni tych kilkudziesięciu lat oraz ich kluczowych reprezentantów, wszystko w oparciu o najbardziej schematyczny i obrazowy rynek amerykański. Wspominane zostało również kilka zdań o naszej rodzimej telewizji. Mając na względzie, iż wgłębianie się w problematykę muzyki serialowej nie może mieć miejsca, bez wcześniejszego przyswojenia sobie chociażby niezbędnego minimum wiedzy faktograficznej, polecałbym wszystkim, którzy czują pewne braki na tym polu o uzupełnienie ich, korzystając chociażby z poprzedniego artykułu. Podstawa ta stwarza bowiem najdogodniejsze warunki do pełniejszego zrozumienia struktury, podziału, funkcji i pozycji muzyki serialowej w hierarchii gatunku ogólnie zwanym muzyką filmową. Wszystkie te rozważania posłużą nam z kolei do próby zdefiniowania roli muzyki serialowej w kategoriach sztuki oraz czysto-funkcjonalnego rzemiosła. Chcąc niejako zawęzić „pole działania”, postaram się odnosić tylko i wyłącznie do najbardziej znanych tytułów i nazwisk. Zanim jednak dojdziemy do jakichkolwiek konkretów spróbujmy wyjaśnić sobie kilka podstawowych prawd...
Co to jest muzyka serialowa? Pytanie wydaje się głupie i niedorzeczne, ale zapewniam, że niezbędne w świetle tego o czym będziemy dalej mówić. Żadna encyklopedia, ani inne powszechne źródła informacji nie fundują nam konkretnej odpowiedzi na to pytanie. Na szczęście nie musimy sięgać do specjalistycznej literatury, gdyż definicja muzyki serialowej pokrywa się niemalże w zupełności z definicją muzyki filmowej, której de facto stanowi pewną część. Jest ona zatem tworem muzycznym, powstałym na potrzeby jakiegoś widowiska, pełniącym rolę ilustracji lub kontrapunktu do dzieła w jakiego ramach funkcjonuje. O ile w sferze czysto teoretycznej pojęcia te nie różnią się zbytnio, to jednak pod owym pozornie jednolitym słownym kamuflażem działają dwa całkowicie różne mechanizmy – systemy rządzące się niejednokrotnie zupełnie innymi prawami. Zdawać by się mogło, że im bardziej na zachód, tym wydźwięk pomiędzy owymi gatunkami jest większy. Pomimo coraz bardziej zacierających się różnic brzmieniowych, dzięki rozwijanej dynamicznie i popularyzowanej na szeroką skalę od lat 80-tych elektronice, ciągle pozostaje głęboka przepaść pomiędzy muzycznymi projektami na potrzeby kina, a telewizji. Zjawiska tego nie należy oczywiście traktować jako reguły (zwłaszcza w dobie współczesnych megainwestycji telewizyjnych), raczej jako pewnego rodzaju prawidłowość...
Wyścig z czasem, a finanse
Pierwszym i najważniejszym czynnikiem decydującym o tym w jakich warunkach i jakiej formie powstawać będzie ścieżka do danego serialu jest jego budżet. Telewizja zawsze miała pod górkę w operowaniu odpowiednimi funduszami, by realizować swoje plany w najlepszy z możliwych sposobów, tym bardziej, że owych inwestycji musi być naprawdę dużo, by utrzymać pewien poziom oglądalności. Wyłączając z problemu wielkie międzynarodowe sieci medialne oraz co zamożniejsze stacje prywatne, na rynku mamy setki tysięcy innych kanałów, nie dysponujących pokaźnym kapitałem, a przecież aspirującym do miana konkurencji dla tych medialnych gigantów. A przecież to jak pokaźny jest budżet danego serialu decyduje tak na dobrą sprawę ile z tego worka pieniędzy przeznaczy się na muzykę. Logika podpowiadałaby, że projekty o wielomilionowym nakładzie pieniężnym mają szansę na lepszą oprawę muzyczną, tymczasem nie zawsze sprawy mają się w ten sposób. Producenci telewizyjni myślą nieco innymi kategoriami niż ich koledzy zajmujący się filmami kinowymi. Mając małe środki starają się wyeliminować wszelkie „zbędne wydatki”, by zmieścić się w kosztorysie. Z drugiej strony, częstokroć posiadając nawet pewne zaplecze finansowe, wolą przeznaczyć je na podrasowanie wizualnej strony danego przedsięwzięcia, niźli na przyzwoitą muzykę. Niemałym kosztem jest bowiem zatrudnienie kompozytora, wynajęcie dziesiątek wykonawców, studia oraz ludzi do nagrania partytury. Cała ta machina produkcyjna, z czysto ekonomicznego punktu widzenia jest stratą pieniędzy. Mimo tego, wiele stacji decyduje się na te wydatki, znaczna część jednak oszczędza na nich jak tylko może.
[image-browser playlist="" suggest=""]W sumie nie ma się czemu dziwić. Serial aby się sprzedał potrzebuje dobrej fabuły oraz czegoś, co przyciągnęłoby w jakiś sposób widza. Może być to nietypowa konwencja, znany aktor, albo efekty specjalne. Wszystko przekłada się rzecz jasna na fundusze, które topnieją tym szybciej im bardziej serial nastawiony jest na widowiskowe sceny. Pomiędzy natłokiem wizualnych wrażeń gubi się gdzieś potrzeba poparcia ich jakimś wysublimowanym muzycznym środkiem wyrazu. Chodzenie po najmniejszej linii oporu przynosi więc nierzadko wymierne korzyści. Przykładem są twórcy kultowego 24, czy chociażby Prison Break, obligujący swoich kompozytorów do pracy w domowym zaciszu na elektronicznym sprzęcie, co znacznie ogranicza wydatki związane z produkcją. Niemniej jednak i te muszą być zrekompensowane. Nie tylko poprzez dobrą korelację z obrazem, ale ewentualnymi materialnymi profitami jakie mógłby w przyszłości przynieść wypuszczony na rynek soundtrack.
Mówiąc o budżecie szczególnie ważne wydaje się podkreślenie kwestii gatunku serialu. Inne bowiem środki angażowane są na widowiska s-f oraz akcji, gdzie na pierwszym miejscu zaspokajane mają być potrzeby estetyczne, inne natomiast na sitcomy, opery mydlane oraz telenowele, gdzie estetyka audiowizualna traci niejako na znaczeniu. O ile na tych pierwszych ciąży niesamowita presja finansowa (utrzymanie pewnego pułapu oglądalności decyduje, czy wpływy z reklam zwrócą koszta produkcji, czy nie), to te ostatnie robione są za przysłowiowe grosze, a na muzykę przeznacza się śmiesznie małe środki. Mimo tego, telenowele i sitcomy cieszą się współcześnie olbrzymią popularnością. Z finansowego punktu widzenia są zatem przysłowiowymi kurami znoszącymi złote jajka.
Rozdźwięk pomiędzy muzyką serialową, a filmową, zachodzi również w długościach procesów produkcji (przyjmując, że rozważamy to w kategoriach jednostek produkcyjnych, czyli jeden film oraz jeden odcinek serialu). Każdy kompozytor piszący partyturę do obrazu kinowego dostaje na zrealizowanie swojego zadnia zazwyczaj kilka miesięcy. To wystarczająco dużo, by sporządzić zapis nutowy, zorkiestrować i nagrać cały score. W ekstremalnych sytuacjach, podczas perturbacji związanych z odrzucaniem ścieżek, czas ten zostaje zwężany nawet do 2-3 tygodni. Mimo, zdawać by się mogło, zabójczego tempa, jest to nic w porównaniu do tego, jaką sprawnością i mobilnością muszą wykazać się co niektórzy serialowi ilustratorzy. Czy w ciągu 4 dni można napisać i nagrać muzykę do godzinnego epizodu telewizyjnego? Okazuje się że tak. I nie są to wcale sporadyczne wyczyny jednostek. Współczesne realia produkcyjne amerykańskiej telewizji dobitnie pokazują, że czas jest na wagę złota.
Trzymając się już przytaczanych wcześniej przykładów, warto rzucić okiem na harmonogram prac Seana Callery'ego, autora oprawy muzycznej do 24. Do prywatnego studia artysty na początku tygodnia dostarczany zostaje materiał z nowym odcinkiem popularnego periodyku. Pod koniec tygodnia (najczęściej jeszcze przed rozpoczęciem weekendu) producenci oczekują już gotowej muzyki, by pozostawić ludziom w studiu trochę czasu na techniczne doszlifowanie epizodu. Bezpośrednio po tym jest on już emitowany. W ciągu tych zaledwie paru dni, Callery musi napisać, zaprogramować i odtworzyć całą muzykę. Owszem, posługiwanie się samą elektroniką ułatwia nieco zadanie, ale co się dzieje, gdy w przedsięwzięcie zaangażowana jest prawdziwa orkiestra symfoniczna, jak na przykład w Zagubionych Michaela Giacchino lub Battlestar Galactica Beara McCreary'ego? Czas naturalnie się wydłuża, choć nie zawsze tak bardzo jakby mogło nam się wydawać. Świadczy o tym wypowiedź Beara, który po zakończeniu nagrań do drugiego sezonu Battlestara przyznaje: „Miałem tylko 36 godzin na skomponowanie 55 minut muzyki do 2,5 godzinnego monstrum (dwa finalne epizody przyp. red.) i tylko 5 dni, by wyprodukować to wszystko!”. Jak widać nahajka pilnujących terminów producentów nie stwarza zarówno Callery'emu jak i McCreary'emu wielkiego pola do uwolnienia swojej wyobraźni, już nie mówiąc o dogłębnym „wniknięciu” w ilustrowany materiał filmowy. Podane wyżej przykłady odzwierciedlają tylko „najgorętsze” okresy produkcyjne, a jak wiadomo nie zawsze wszystko robione jest w tak zabójczym tempie. Po to stosuje się między innymi kilkutygodniowe przerwy w emisji sezonu serialu, by dać ludziom zaangażowanym w proces postprodukcji nieco czasu na realizowanie swoich zadań. Nigdy jednak wystarczająco dużo, by zrobić to w podobny sposób jak koledzy pracujący nad pełnometrażowymi filmami. „Kinowcy” mają więc przewagę finansową i czasową. Ale jak się okazuje, nie tylko taką...
Nakładając na siebie dwa wyżej wymienione problemy: finansowe oraz czasowe, powstaje nam trzeci – organizacyjny. To, jakie środki zostaną zaangażowane w produkcję muzycznej warstwy danego serialu decyduje, czy kompozytor będzie w stanie skorzystać z usług orkiestry symfonicznej, czy też będzie mógł liczyć tylko i wyłącznie na siebie i swoje zaplecze. Cóż bowiem można zrobić jeżeli budżet oprawy zamyka się tylko w kilkunastu tysiącach dolarów? Sfinansować orkiestry się nie da, bo to wydatek rzędu kilku tysięcy za dzień pracy (cena rośnie w miarę prestiżu wykonawców), a wynajęcie średniej klasy studia nagraniowego waha się od 50 do 150 $ za godzinę, już nie wspominając o innych kosztach personalnych, czy edycyjnych (zapis w Pro Tools HD, montaż, mastering itd) znacznie przewyższających te podstawowe. Wszystko rzecz jasna zależne jest od budżetu całej produkcji i tego ile z tej sumy producenci są w stanie przeznaczyć na muzykę. Częstokroć zdarza się, że problemu z finansami nie ma, mimo tego ścieżka jest sporządzana bez udziału orkiestry. Decyduje o tym czas, innym razem wola producentów. Jeżeli na przykład kompozytor staje przed zadaniem zrealizowania praktycznie na miejscu jakiegoś bloku muzycznego (zakładając przy tym, że ma wolną rękę co do techniki realizacji), nie dziwi fakt, że prędzej skorzysta ze swojego komputera i keyboardów, niż będzie marnował cenny czas na organizowanie działań z orkiestrą. Nawet wyłączając ze znaczenia czynnik czasowy, niektórzy kompozytorzy po prostu obligowani są do pracy na samplach, właśnie z powodu wymagań pracodawców. Przykładem niech będzie Jerry Bruckheimer i jego serialowe dziecko CSI, do którego muzykę komponował John M. Kaene. Mając za sobą kilka filmów, do których pisali wybitni przedstawiciele popularnego stylu Media Ventures jak Hans Zimmer lub Harry Gregson Williams, Bruckheimer przywiązał się do elektroniki, kładąc nacisk na swoich serialowych kompozytorów, by posługiwali się właśnie tego typu środkami wyrazu.
Bruckheimer jest przykładem dosyć skrajnym, gdyż jak mało kto potrafi on ingerować w proces powstawania ścieżek, wskazując dosłownie palcem co i jak mają robić muzycy, by go zadowolić. O ile w filmach kinowych twarda ingerencja studia w poczynania kompozytora jest współcześnie na porządku dziennym, w przypadku serialów trzeba przyznać, że artyści cieszą się wręcz niesamowitą swobodą. Poza udzielanymi od czasu do czasu instrukcjami technicznymi lub natury merytorycznej, muzycy zostawiani są w większości przypadków sam na sam ze swoimi pomysłami. Siejący spustoszenie w kreatywności kompozytorów temp-track, w przypadku telewizyjnego periodyku rzadko kiedy jest stosowany. Jeżeli już do tego dochodzi, to raczej tylko w pilotażowych odcinkach, gdzie twórcy serialów chcą nakierować swoich muzyków na charakter i styl ilustracji jakiej by sobie życzyli. Są to jednak sporadyczne przypadki. W większości kończy się tylko na słownym wytłumaczeniu własnych wizji, a to jak będzie wyglądał finalny produkt zależy w większości od samego kompozytora.
Muzyka... od środka
Znając już podstawowe prawidła decydujące o charakterze i kształcie procesu produkcji muzyki serialowej, wypadałoby wejść nieco głębiej w problematykę. Unikając jednocześnie zbędnego muzykologicznego bełkotu (zwłaszcza, że niewiele w tej materii bym miał do powiedzenia :P), przedstawię problematykę za pomocą prostego schematu. Wyobraźmy sobie na chwilę, że proces powstawania muzyki serialowej i filmowej jest układaniem puzzli. Po ułożeniu otrzymujemy na pierwszy rzut oka prawie identyczne obrazki, które dopiero po dokładnym rozeznaniu ujawniają pewne różnice. Nie ważne jednak jaki obrazek uzyskujemy na końcu, ważne jest z kolei jakich części musimy użyć, by go skompletować. A proces „układania” pierwszego różni się znacznie od tego drugiego. Z jakich elementów bowiem składa się przeciętna ścieżka z filmu kinowego? Ano z tematu(ów) oraz warstwy nośnej. Bywa, że partytury pozbawione są tego pierwszego elementu, stając się tym samym jednym wielkim underscorem. Z serialami sytuacja jest nieco inna. Wyróżniamy tu trzy podstawowe jednostki strukturalne: temat otwierający (czołówka), tematy poboczne oraz ilustrację. Funkcjonowanie muzyki serialowej bez co najmniej dwóch z tych elementów jest prawie niemożliwe. Czemu? Już spieszę z wyjaśnieniami...
[image-browser playlist="" suggest=""]Czy widzieliście kiedyś serial, który nie miałby własnej czołówki? Dłuższej, kilkusekundowej... bez różnicy. Jeżeli tak, to gratuluje spostrzegawczości i obeznania w gatunku, ja bowiem jeszcze takiego nie spotkałem. Czołówka, to charakterystyczny element każdego telewizyjnego periodyku, nie ważne, czy mówimy tu o samych serialach, czy problem rozszerzamy na innego rodzaju audycje (informacyjne, tematyczne itd). Funkcja introdukcji nie sprowadza się tylko do suchej identyfikacji z programem, daje też pewnego rodzaju opinię o nim samym. Jest o tyle ważna, że generuje pierwsze wrażenia w kontakcie widza z danym serialem i ma pośredni wpływ na to, czy odbiorca poczuje się zachęcony do obejrzenia całości, czy też zniesmaczony, a nawet zniechęcony do dalszego oglądania. W przeciwieństwie do reszty komponentów muzyki serialowej, czołówka jest najbardziej istotna. Praktycznie cały wizualny spektakl jakimi są oscyluje wokół tematu otwierającego, którego znaczenie nabiera tu kolokwialnego rozmiaru. Melodia ta musi cechować się nie tyle ponadprzeciętnymi względami estetycznymi, co przede wszystkim być uniwersalną, łatwo wpadającą w ucho i nie tak szybko pozwalającą o sobie zapomnieć. Nie dziwne zatem, że u początku powstawania każdej serialowej ścieżki, tak dużo czasu i środków poświęca się samemu tematowi otwierającemu. Postęp w pracach doglądany jest zawsze przez producentów, którzy nawet dla tych kilkudziesięciu sekund są w stanie zmienić pierwotną strategię finansową i zdobyć się na dodatkowe koszta. Wraz ze dbałością o uniwersalność tematu, kompozytor musi wziąć pod uwagę, że jego utwór słuchany będzie wielokrotnie, stąd też istnieje realne ryzyko „przesytu” po pewnym czasie obcowania z nim. Melodię tą ogranicza się zatem do niezbędnego minimum, eliminując ją bądź to całkowicie, bądź częściowo z panteonu tematów wykorzystywanych we właściwej części oprawy.
Istnieje wiele rodzajów czołówek serialowych. Najstarszą i najpopularniejszą jest krótkie intro zapoznające widza z głównymi postaciami oraz twórcami w odpowiednio przygotowanym kolażu audiowizualnym. „Prezentacja” taka może trwać od kilkudziesięciu sekund do minuty z kawałkiem, rzadko kiedy jednak więcej niż półtorej minuty. Już pierwsze telewizyjne serie, powstałe na przełomie lat 40-tych i 50-tych, posiadały własne czołówki ze specjalnie doń skomponowanymi tematami otwierającymi (m.in. Lone Ranger, Lassie). Pomimo upływu prawie sześciu dekad, taka forma „wprowadzenia” cieszy się nadal popularnością, choć trzeba przyznać, że w miarę ewolucji telewizji, ewoluowała również i ta cząstka widowiska. Dużo zmian w tej materii wniosło pojawienie się na rynku sitcomów. W tych krótkich rozrywkowych periodykach, melodię wprowadzającą zaczęto z czasem zastępować piosenkami. Niby nic nadzwyczajnego, wszak wielokrotnie w latach 50-tych i 60-tych tematy przewodnie opatrywano wokalem. Tym razem jednak na warsztat trafiły utwory z panteonu muzyki rozrywkowej. „Moda” na korzystanie z gotowych piosenek rozszerzyła się wkrótce na inne gatunki seriali, stając się tanim i szybkim sposobem na zyskanie materiału muzycznego pod introdukcję. Faktycznie, zakupienie praw autorskich na „gotowy utwór” niweluje wiele zbędnych wydatków związanych ze skomplikowanym procesem produkcji, a pod względem estetycznym, jak się okazuje, widowisko traci niewiele, miejscami nawet zyskuje. Przecież piosenki używane w telewizyjnych hitach jak: Przyjaciele, Roswell, czy chociażby CSI, promowały nie tylko widowisko, ale i samych piosenkarzy.
Jak się okazuje, dla niektórych producentów nawet takie koszta zdają się być wygórowane. Co wtedy robią? Rezygnują z pełnej czołówki na rzecz kilkusekundowej „migawki”, lub samego kadru z animacją tytułu, opatrzonego skąpą do granic możliwości melodią. Właściwie na miano melodii te „plamy dźwiękowe” nie zasługują, stąd też przyjęło się określać je mianem antytematów. Wartości estetycznej owych tworów zapewne większość z czytelników doświadczyła już empirycznie, oglądając: Zagubionych, 24, czy też ostatnio zdobywający coraz większą popularność, Heroes. O dziwo seriale te posiadają swoje tematy przewodnie, jednakże ich funkcja ogranicza się najczęściej do zdobienia napisów końcowych. Zanika więc potrzeba dbałości o jakość tworu muzycznego, zarówno od strony samego kompozytora jak i finansistów procesu produkcji. Pomimo oczywistych korzyści materialnych, samo zjawisko pojawienia się i popularyzowania antytematów niesie za sobą pewne zagrożenia. Już teraz prowadzi do jawnej dewaluacji znaczenia wyrażenia „temat otwierający”, spychając to, co niegdyś stanowiło wizytówkę serialu, na niższy poziom. Poziom jednego z wielu motywów stanowiących o melodyjnej warstwie partytury.
[image-browser playlist="" suggest=""]Tym oto sposobem przeszliśmy do drugiego istotnego elementu każdej oprawy serialowej – tematyki niższej. Każdy serial, bez znaczenia, czy nastawiony jest na widowiskową akcję, dramat, a może rozrywkę, posiada pewien zbiór motywów przypisywanych postaciom, miejscom, sytuacjom lub po prostu stanom emocjonalnym bohaterów. Na pierwszy rzut oka widać tu pewne analogie do lejtmotywów filmu kinowego. Tymczasem, mimo teoretycznego pokrewieństwa, praktyka pokazuje, że metodologia powstawania obu jest przynajmniej z założenia nieco inna. Motywy serialowe, w przeciwieństwie do filmowych, pisze się na schematach, po to, by tworzyć... schematy. Brzmi nieco dziwacznie, ale już spieszę z wyjaśnieniami.
Tematyka, zupełnie jak i underscore muzyki serialowej, podporządkowane są pewnym priorytetom, wśród których największym jest ilustracja. U progu prac nad oprawą, główni bohaterowie automatycznie zostają obdarzeni swoimi tematami, lub jednym zbiorowym lejtmotywem. W toku dalszego postępowania, niepraktyczne byłoby jednak tworzenie każdorazowo kolejnego motywu, ilekroć na ekranie pojawia się nowa osoba odgrywająca ważną rolę w danym odcinku. Stąd też dla oszczędzenia czasu i zapobieżenia zbędnemu zamieszaniu w strukturze całości muzycznej, częstokroć kompozytorzy decydują się na kreowanie bazy tematów sytuacyjnych, tworząc muzyczne reguły dla określonej grupy sytuacji, postaci (pozytywnych, negatywnych) i stanów emocjonalnych (radości, zagrożenia, żalu, złości itp). Artysta buduje więc sobie bazę schematów, do których będzie mógł się odwołać w dalszych etapach swojej pracy. By uchronić swoją muzykę od zamknięcia jej w klatce monotonii, baza ta od czasu do czasu poddawana jest drobnej aktualizacji.
Oczywiście wymieniona wyżej metodologia postępowania nie stanowi jedynie słusznego, ogólnego wzoru na tematykę w serialowej ścieżce dźwiękowej. Metody naginają się w zależności do potrzeb gatunkowych widowiska. Wiadomo, że zapotrzebowanie periodyku sensacyjnego i s-f będzie inne niż sitcomu, czy telenoweli. O ile te pierwsze mogą cieszyć się jeszcze względną swoboda w zakresie tematów, drugie są wielkimi niewolnikami schematów. Wynika to z pewnych prawidłowości ilustracyjnych jakie w ciągu tych kilkudziesięciu lat przyjęły się w poszczególnych maściach seriali. Prawidłowości ścisło definiujących rolę tematu w obrazie i ich kształt. Na przykład, muzyka w periodyku akcji opierana jest głównie na jednostajnym underscore, gdzie pojawiająca się tematyka stanowi melodyjną wykładnię ścieżki, w sitcomach i telenowelach tematyka sama stawia się już w roli ilustratora. Tak jak w przypadku antytematów z czołówek, mamy tu do czynienia z pewnego rodzaju przewartościowaniem pierwotnego kształtu motywu, któremu coraz bliżej do tej najniższej warstwy. Warstwy underscore.
Underscore, to podstawowa siła nośna każdej oprawy serialowej... no prawie każdej. Jego rola zamyka się w wypełnianiu scen tam, gdzie sam obraz zdaje się nie wystarczać. Na płaszczyźnie merytorycznej pojawiają się więc kolejne analogie do odpowiedników filmowych. Im bardziej jednak skupimy się na formie wykonania i samym brzmieniu, tym bardziej dostrzegać będziemy różnice pomiędzy tymi dwoma rodzajami prac. Artyści pracujący nad filmami kinowymi posiadają więcej czasu i środków na odpowiednie przygotowanie nawet warstwy nośnej. Mogą zatem (aczkolwiek nie muszą) zadbać zarówno o jej wzorową integralność z obrazem, jak i pewnego rodzaju autonomiczność. Z kolei stale zacieśniająca się pętla czasowa i finansowa na szyi kompozytorów serialowych nie daje im wielkiego pola do popisu. Stąd też wynikły z tego underscore, w większości przypadków jawi się jako tapeta, pełniąca co prawda swoją rolę w obrazie, ale poza nim nie dająca większej przyjemności z odsłuchu. Przykładem niech będą chociażby prace Dennisa McCarthy'ego ze Star Treków, czy Seana Callery'ego z 24. Wyłączając specjalne zabiegi przedsiębrane, by uatrakcyjnić produkt na płycie, muzyka w swej pierwotnej postaci jest wręcz potwornie nudna. Nie bez powodu odniosłem się do tych dwóch konkretnych przykładów. Pokazują one bowiem, że zarówno posiadając orkiestrę na zapleczu jak i tworząc w domowym zaciszu na elektronicznym sprzęcie, problemu ilustracyjności nie da się tak łatwo wyplenić o ile muzyk nie dysponuje nadzwyczajnym pokładem kreatywności. To właśnie kreatywność sprawia, że ścieżki pokroju Battlestar Galactica nawet w swojej najniższej warstwie nawiązują nić przyjaźni z widzem/słuchaczem.
[image-browser playlist="" suggest=""]Oczywiście nie każdy gatunek serialu wymaga dużych pokładów muzycznych. Podczas, gdy w przypadku serialu akcji/przygody/s-f kompozytor musi wykazywać się ciągłą aktywnością, tworząc do każdego odcinka nową oprawę, proces tworzenia tejże do sitcomu lub telenoweli zamyka się w fazie przygotowania szerokiej, uniwersalnej bazy melodyjnej, rzadko kiedy później wzbogacanej o nowe elementy. Tego typu produkcje nie potrzebują z zasady jako takiej ilustracji wypełniającej każdą szczelinę obrazu. Hegemonem jest tu cisza muzyczna, tylko od czasu do czasu przerywana wstawką tematyczną podkreślającą nastrój sceny, bądź to interludium pozwalającym gładko przemieścić się z jednego miejsca akcji do innego.
Gorsza sztuka, czy lepsze rzemiosło?
Wszystkie powyższe wywody prowadzą nas nieuchronnie do powyższego pytania. Bardzo trudnego zresztą przez wzgląd na olbrzymią ilość materiału jaki należałoby odsłuchać, by w miarę obiektywnie na nie odpowiedzieć. Niemożliwe jest jednak definitywne rozstrzygnięcie tego problemu, bez wcześniejszego sprecyzowania miejsca muzyki serialowej w ogóle gatunkowym muzyki filmowej. Pomimo wielu pokrewieństw na płaszczyźnie merytorycznej i teoretycznej, mamy tu do czynienia z dwoma odrębnymi nurtami funkcjonującymi w ramach jednego zbioru gatunkowego. Nurtami, które już w momencie powstania telewizji oddzieliły się od siebie i od tamtego momentu wypracowują indywidualne kryteria i zasady egzystencji. Owszem, pojawiają się zbieżności na wielu płaszczyznach, szczególnie, gdy pod uwagę weźmiemy rozwój technologiczny oraz stale zmieniające się trendy muzyczne, jednakże mierzenie jakości partytury z serialu miarką partytury filmu kinowego wyjawia jak wielka przepaść panuje między tymi dwoma tworami. Biorąc pod uwagę mechanizm powstawania muzyki serialowej, można zdobyć się na stwierdzenie, że jest ona faktycznie gorszą sztuką. Wszak naprawdę znikomy procent z tego ogromu posiada choćby jakąś metafizyczną cząstkę, dotykającą w ten czy inny sposób odbiorcę. Niemniej i w telewizji trafiają się niekiedy muzyczne dzieła sztuki.
Z drugiej strony muzyka serialowa wydawać się może świetnym rzemiosłem i faktycznie jest nim... o ile rozpatrywać ją będziemy tylko pod kątem funkcjonalności. Wszak przygniatająca większość widzów obejrzawszy jakiś epizod serialowy nie byłaby w stanie powiedzieć niczego konkretnego o muzyce jaka pobrzmiewała w jego tle. Świadczy to tylko o wzorowej funkcjonalności partytury, która wypełnia luki w warstwie wizualnej, tym samym nie wybija się ponad nią. Wszystko to oczywiście rozpada się, gdy pod lupę weźmiemy zaplecze techniczne i mierne możliwości samorealizacji twórców w ramach średniej klasy produkcji telewizyjnych.
Jak widać, odpowiedź na postawione w temacie pytanie jest niezmiernie trudne i przede wszystkim zależne od tego jak widzu odbierasz to, co słyszysz w obrazie. Jako osoba przyglądająca się zjawisku od pewnego czasu, śmiem twierdzić, że muzyce serialowej bliżej do rzemiosła, niż do sztuki. Może zabrzmi to paradoksalnie, ale rzemiosło owe niekiedy osiąga tak wysoki poziom, że sam proces jego powstawania zasługuje już na miano sztuki. Warto pomyśleć nad tym, gdy następnym razem siadać będziemy przed telewizorem w oczekiwaniu na kolejny odcinek swojego ulubionego serialu...