Słowem wstępu
Wykreowany przez Gene'a Roddenberry'ego utopijny świat żyjącej w harmonii ludzkości był pewnego rodzaju odzewem na społeczne zmęczenie realiami politycznymi, gdzie widmo III wojny światowej pomiędzy komunistycznym wschodem, a demokratycznym zachodem nie dawało spać po nocach. Nic dziwnego zatem, że Star Trek już u źródeł jego realizacji spotkał się z dużym zainteresowaniem ludzi całego świata. Tak dużym, że projekt trafia w odbiorców po dziś dzień. Trwająca ponad cztery dekady gwiezdna przygoda na pokładach Enterprise, Voyagera, czy też stacji kosmicznej DS9 podziałała inspirująco zarówno na filmowców, jak i widownię, która szybko zdołała wynieść swoje ulubione widowisko do miana obiektu masowej popkultury. Wszystko dzięki dobrze zachowanemu balansowi pomiędzy formą, a treścią filmowanych historii. Star Trek mimo stosunkowo małych nakładów finansowych łamał przez lata narzucone przez wielkie kino bariery technologiczne, a pomysłowością scenariuszową pozyskiwał sobie rzeszę fanów. Mówiąc o wielkim zjawisku jakim jest trekowa seria, bardzo często pomija się gdzieś jej muzyczny aspekt, który moim zdaniem również zasługuje na uwagę i uznanie.
Pisząc ten artykuł chciałbym upiec dwie pieczenie na jednym ogniu, tj, opowiedzieć co nieco o serialowym Star Treku w kontekście muzycznym. Po drugie zwrócić uwagę na osiągnięcia indywidualnych kompozytorów, ich wkład w rozbudowę uniwersum oraz rozwój własnej kariery muzycznej. Jako iż artykuł ten, jak sama nazwa cyklu wskazuje tyczyć się ma serialu, gruntownej analizie poddane zostaną zatem tylko trekowe periodyki. Chcąc nie chcąc, nie uniknie się jednak pewnych nawiązań do filmów fabularnych, chociażby przynajmniej po to, aby ukazać korelacje pomiędzy poszczególnymi typami widowisk i ich ścieżkami dźwiękowymi. Jak się okaże granica pomiędzy jednymi, a drugimi może być z jednej strony bardzo cienka, z drugiej wręcz kolokwialna, tak na płaszczyźnie czysto metodologicznej jak i pod względem zwykłej atrakcyjności brzmieniowej i inwencji twórczej kompozytorów. Przejdźmy zatem do konkretów...
4 dekady gwiezdnej tułaczki...
[image-browser playlist="" suggest=""]Wspominałem we wcześniejszych artykułach, że rozwój muzyki serialowej odbywał się niewspółmiernie do jej „starszej siostry” gatunkowej, czyli filmowej. Doskonałym przykładem ku temu niechaj będzie omawiany właśnie pierwszy z trekowych periodyków telewizyjnych, The Original Series (1966). Podczas, gdy kino amerykańskie wkraczało wtedy w okres odprężenia od hucznych i przerysowanych dramatycznie partytur, telewizja tkwiła jeszcze w owych trendach. Zrozumiałym zjawiskiem było zatem oparcie partytur do TOS na ciężkich barkach sekcji dętych, które poprzez Wagnerowską ekspresyjność stylu rysowały pełne energii i patosu melodie akcji. Co zaś się tyczy underscore, niczym on nie odbiegał od popularnej w latach 40-tych i 50-tych dźwiękowej papki przypominającej hybrydę dziewiętnastowiecznego baletu z dwudziestowieczną eksperymentalnością. Innymi słowy Steiner, Newman i Korngold w telewizyjnym wydaniu. Skoro wiemy już w jakim stylu pisano muzykę do TOS, poznajmy teraz jej twórców.
Do grona takowych w pierwszej kolejności zaliczyć należy Alexandra Courage'a. On bowiem stworzył muzykę do pilotażowego „The Cage” oraz 25 innych odcinków TOS. Choć niczym specjalnym Courage się w nich nie popisał, poza poprawną ilustracyjnością, to jednak uważa się go za jedną z ikon trekowej muzyki. Wszystko dzięki fanfarze jaką skomponował na potrzeby czołówki (bardzo krótka i prosta melodia na trąbkę), a która niebawem awansowała do miana muzycznej sygnatury Star Treka. Dużo do powiedzenia w kwestii samej oprawy miał Fred Steiner – człowiek, o którym mówi się niezmiernie mało, a zasług czasami nie docenia. Steiner (brak powiązań rodzinnych ze sławnym kompozytorem Maxem Steinerem) bowiem pod względem ilości zilustrowanych epizodów nie odbiega zbytnio od Courage'a, stylem pracy i metodologią ilustracyjną zresztą również. Różnice pojawiają się natomiast w sferach funkcjonalności i estetyki. Muszę przyznać, że Steiner potrafił bardziej niż Courage „wbić” się w problematykę serialu, zachowując przy tym swoistego rodzaju dystans do modnej wówczas totalnej ilustracyjności. Podobnie zresztą do swojego zadania podchodzili inni kompozytorzy, nieco mniej znaczący w ogóle projektu - Gerald Fried oraz Sol Kaplan. Warto zwrócić uwagę, że pomimo multipersonalnego charakteru muzyki do TOS, cechuje się ona jednolitością stylistyczną i brzmieniową. Ciekawostką jest również fakt, że tylko do połowy odcinków TOS (ze wszystkich 80) napisano oryginalną muzykę. Resztę epizodów ilustrowano nagranym już wcześniej materiałem!
[image-browser playlist="" suggest=""]Po zniknięciu w 1969 roku z anten telewizyjnych The Original Series nastały dla Star Treka długie lata posuchy. Animowane przygody kapitana Kirka jakie wyprodukowano kilka lat później nie bawiły już w takim stopniu publiczności. Trzeba było dekady, aby projekt Gene'a Roddenbery'ego odżył na nowo. Kinowy film Star Trek przypomniał widzom załogę Enterprise i stał się niespodziewanym początkiem renesansu serii jaki miał dalsze miejsce w latach 80-tych. Renesans ów dokonał się nie tylko w sferze fabularnej i wizualnej, ale i muzycznej. Nie sposób nie docenić tu roli Jerry'ego Goldsmitha, który pisząc do TMP dokonał dwóch istotnych rzeczy: utwierdził fanfarę Courage'a w kanonie najważniejszych osiągnięć muzycznych serii i wykreował fantastyczny temat, który stał się znakiem rozpoznawczym wielu trekowych projektów: tak kinowych, telewizyjnych jak i multimedialnych (np. gry). Żaden z kompozytorów pracujących nad kinowymi wersjami Star Treka nie wniósł doń tyle co on, co widać wyraźnie w rozbudowanej palecie tematycznej oraz różnorodności form wyrazu. Aktywność jaką wykazał się Goldsmith nie pomniejsza tym samym zasług innych muzyków jak pracujących nad pozostałym filmami. Ci z kolei odchodząc od nakreślonych przez Jerry'ego wzorców nie tylko zaakcentowali swoją obecność w serii własnymi unikatowymi stylami kompozycyjnymi, ale rozbudowywali ją o nowe tematy i formy wyrazu.
Wszechstronne sukcesy pełnometraży uzmysłowiły Paramountowi, że warto jednak zainwestować w kolejny serial. Star Trek powrócił do telewizji w 1987 roku i od razu stał się hitem. Początkowo wielkie zdziwienie ogarnęło widownię, gdy zamiast starego poczciwego Kirka, zobaczyli na krześle kapitańskim łysego, niezbyt wysokiego pana otoczonego gromadką dziwnych, ale interesujących osobowości. Jak się później okazało, agresywna polityka zmian wpłynęła zbawiennie na wizerunek serii, również na przeżywający wówczas kryzys serialowy „kosmiczny” s-f . A jak to się ma do muzycznej płaszczyzny? No cóż. Tu można dzielić włos na dwoje.
Nad Następnym Pokoleniem pracowało wielu kompozytorów, między innymi znany z TOS Fred Steiner. Najwięcej do powiedzenia w nowym serialu miał jednak Dennis McCarthy – mało znany dotąd kompozytor pracujący głównie na potrzeby telewizji (MacGyver, V). W pilotażowym „Encounter at farpoint” odsłonił wszystkie karty jakimi przez kolejne 7 lat grać miał on sam jak i inni muzycy zajmujący się oprawą do TNG. Zajrzyjmy więc w ową talię.
Po staroświeckich, ale solidnych oprawach do TOS i nowatorskich partyturach z filmów kinowych, TNG przyniósł ogólne rozczarowanie słuchaczom nastawiającym się na estetycznie wyważone dzieło. Z racji, że praca nad serialami nigdy nie dawała kompozytorom możliwości rozwinięcia skrzydeł w dziedzinie melodyjności, wiotką przebojowość tworu McCarthy'ego można mu wybaczyć. Skrajnej funkcjonalności już niestety nie. Problemem tego kompozytora jest to, że tworzył on swoje partytury na podstawie wyuczonych schematów. Schematów pozwalających na szybkie rozwiązanie danego muzycznego problemu bez zbytniego zagłębiania się w jego istotę. Dobrym przykładem jest tu muzyka akcji, do której przywiązane mamy te same zestawy rytmów - militarystyczne werble z wtórującym im krótkimi szarpnięciami smyczek. Sceny zaś o zabarwieniu mniej dramatycznym zdobione zostały solowymi instrumentami na tle piskliwych smyczek. Partytury McCarthyego, choć dobrze funkcjonujące w ramach obrazu, są apatycznymi, bardzo wtórnymi i jałowymi od strony emocjonalnej, a także tematycznej kompozycjami. Ciekawym jest fakt, że gdy McCarthy'emu da się nieco swobody w działaniu oraz funduszy, potrafi wyjść z krępującej go klatki ilustracyjności i wykrzesać z orkiestry całkiem fajne melodie. Dobitnym tego przykładem jest partytura do filmu kinowego, Star Trek: Generations, śmiało aspirująca do miana najlepszych w jego karierze. Wróćmy jednak do serialu...
[image-browser playlist="" suggest=""]Tematyka to chyba najbardziej krwawiąca rana TNG. Aż dziw bierze, że poza czołówkami, żaden z motywów jakie stworzyli Dennis McCarthy, Ron Jones i Jay Chattaway (kluczowi kompozytorzy serii) nie wybiła się poza zwykłą ilustracyjną papkę. Nawet w przypadku tematu otwierającego nie obyło się bez kontrowersji. Wszak McCarthy napisał własną czołówkę do TNG jednakże zasugerowano muzykowi, aby skomponował nową na podstawie kultowego motywu Jerry'ego Goldsmitha. Moim zdaniem decyzja była słuszna, bowiem pierwotny temat przypominał jakąś dziwną karykaturę patetycznej fanfary z Supermana Williamsa. Choć w kolejnym serialu, Stacji Kosmicznej, dano się w końcu wykazać piszącemu oprawę do pilota muzykowi (czołówkę McCarthy'ego uważam za jeden z najlepszych tematów w jego karierze), to w przypadku Voyagera i Enterprise po raz kolejny sięgnięto do innych źródeł. Do zilustrowania czołówki Voyagera wynajęto weterana trekowych filmów, Jerry'ego Goldsmitha, który praktycznie od ręki napisał fenomenalny temat przewodni, stawiany przez wielu na równi z motywem jaki stworzył do pierwszego pełnometrażu. Jeżeli zaś chodzi o Enterprise, nie wiedzieć czemu studio zdecydowało zastąpić tradycyjny temat orkiestrowy piosenką Russella Watsona „Faith of the heart”, mimo iż temat McCarthy'ego prezentował się całkiem okazale (fragmenty umieszczone zostały w napisach końcowych każdego odcinka). Był to zwiastun poważnych zmian jakie miały w niedługim czasie dotknąć trekowy serial, ale o tym poniżej.
Niski budżet serialu i bardzo napięty harmonogram, to głównie przyczyny faktu, że zarówno Następne Pokolenie jak i Stacja Kosmiczna oraz Voyager ilustrowano za pomocą bardzo kameralnych orkiestr (kategorii C oraz niżej), gdzie ilość muzyków wykonujących partytury rzadko kiedy przekraczała liczbę 30. W takich sytuacjach szukali zazwyczaj dodatkowego dźwiękowego substytutu w elektronicznych samplach. Serialowy Trek stał się w latach 90-tych bardzo rozległym poligonem doświadczalnym dla tego typu działań. Choć sam Dennis McCarthy stronił początkowo od syntetycznych dźwięków (co da sie zauważyć słuchając muzyki do pilota TNG i wielu kolejnych odcinków), z czasem jednak zaczął korzystać z bogactwa elektroniki, a wraz z nim inni kompozytorzy pracujący nad serią (w szczególności Ron Jones, będący jednym z kluczowych kompozytorów TNG) . Samplowano przede wszystkim partie chóralne, czasami tylko wzbogacając orkiestrę drobnymi „udziwnieniami” melodyjnymi. O ile zjawisko to w przypadku Następnego Pokolenia nie miało tak wielkiego rozmachu, to w przypadku kolejnego serialu, Stacji Kosmicznej (1993), rozpętał się wręcz szał na punkcie syntetycznego brzmienia. Pilotażowy „The emissary”, którego oprawę muzyczną możemy posłuchać na wydanej przez GNP Crescendo płycie, daje nam nieco do zrozumienia, jak bardzo zmieniło się zapatrywanie McCarthy'ego na trekowego uniwersum. Uniwersum pełnego teraz surowych, abstrakcyjnych wręcz elementów. Jedyną osobą, która skutecznie przeciwstawiała się w tamtym okresie zbytniemu angażowaniu elektroniki w proces score'ingu był Jay Chattaway.
[image-browser playlist="" suggest=""]Jay Chattaway, to druga po McCarthy'm postać, której muzyczny świat serialowego treka lat 80-tych i początku 90-tych zawdzięcza najwięcej. Współpraca tych dwóch panów sięga jeszcze trzeciego sezonu Następnego Pokolenia, kiedy to miał okazję skomponować muzykę do kilku epizodów. Z roku na rok producenci przekonywali się coraz bardziej do niego, zlecając mu kolejne i kolejne odcinki do rozpisania. Umiejętności Chattaway'a w kwestii poprawnego rozwiązywania zagadnień ilustracyjnych są niepodważalne, tak samo jak niepodważalny jest fakt, że kompozytor ten nie ma własnego stylu. Przez lata brał na warsztat wykreowane przez McCarthy'ego wspomniane wyżej schematy i powielał je. Właściwie większość kompozytorów pracujących przy McCarthym w pierwszych etapach score'ingu TNG zarażało się od niego biernością w stosunku do ilustrowanego materiału i brakiem większej kreatywności. Wypływało to:
1. Z potrzeby zachowania jakiejś jednostajności w kreowaniu muzycznego świata (należy pamiętać, że kompozytor który pisze muzykę do pilota nakreśla charakter i kształt opraw do pozostałych epizodów).
2. Z wygodnictwa najczęściej usprawiedliwianego brakiem czasu i środków. Jeżeli wysokość pensji faktycznie wpływała na kreatywność kompozytorów, to znaczy, że musieli pracować za psie pieniądze.
Sytuacja niewiele się zmieniła, gdy na horyzoncie pojawił się kolejny trekowy serial, Voyager (1995). Fakt, że wyszedł on w momencie, gdy na antenach telewizyjnych leciała jeszcze Stacja Kosmiczna, a McCarthy miał pełne ręce roboty, sprawił, że producenci do pilotowego „Caretaker” postanowili zaangażować Chattaway'a. Choć ścieżkę zaliczyć należy do raczej udanych (o czym można się przekonać słuchając wydanej przez GNP płyty), kompozytor jakoś nie zdołał przekonać do siebie producentów, którzy sukcesywnie oddawali projekt w ręce wysłużonego McCarthy'ego i innych muzyków.
W „ekipie” dużą rolę odgrywał już wtedy David Bell, którego intensywna praca nad DS9 wywindowała w końcu do grona bardziej znaczących kompozytorów kolejnego serialu. Siedem sezonów Voyagera to solidna muzyczna praca, ale jednocześnie wielka powtórka z rozrywki. Dzięki stopniowym odejściom kompozytorów od absurdalnie dawkowanej elektroniki udało się powoli osiągnąć status quo pomiędzy estetyką, a funkcjonalnością, ale całość ścieżki dalej charakteryzowała się daleko posuniętą ilustracyjnością. Może nieco bardziej, niż w dwóch poprzednich serialach, położono tu akcent na sekcję dętą, a w szczególności solowe trąbki symbolizujące patetyczny wymiar działań, niekiedy dramat skrzywdzonej przez los załogi Voyagera.
[image-browser playlist="" suggest=""]Jeszcze zanim zaczęto kręcić ostatni sezon przygód kapitan Kathryn Janeway i jej załogi, Paramount wdrażało powoli plany wykreowania kolejnego serialu spod znaku Star Treka. Nie trudno było się domyślić, że studio po raz kolejny zechce powierzyć batutę sprawdzonemu już w boju Dennisowi McCarthy'emu. Serial Enterprise, choć odróżniający się od poprzednich okresem w jakim rozgrywa się akcja (dziewicze misje statku Enterprise), posiadał jednak tę samą konwencję podróży międzygwiezdnych i eksploracji. Ścieżka dźwiękowa do pilotażowego „Broken bow” pokazała, że Dennis McCarthy nie zdecydował się na żadne poważniejsze zmiany w strukturze muzycznej. Poza kilkoma nowo nakreślonymi tematami, stylistyka i forma wykonania pozostały mniej więcej te same. W skrócie: schematyczność, funkcjonalizm i patos.
Choć McCarthy jak zwykle stał się hegemonem sfery muzycznej nowego trekowego serialu, gest twórczy jak się okazało leżał po stronie kompozytorów tworzących oprawy do pojedynczych epizodów. W pierwszej kolejności wymienić należy Veltona Ray Buncha, który z różnym skutkiem próbował zrywać ze sztuczną ekspresyjnością Mccarthy'ego, starając się jednocześnie posługiwać prostym językiem melodyjnym. Sporo ożywienia do skostniałej i zamykającej się w ramach ilustracyjności muzyki wniósł również Brian Tyler, którego partytury cechują się dużym entuzjazmem orkiestrowym. Niemniej ciekawie prezentują się też ścieżki Johna Frizzella oraz Paula Baillargeona. Mimo, że żadna z nich nie zrewolucjonizowała w większym stopniu serialu, na pewno wniosły do niego nieco świeżości.
Wnioski.
[image-browser playlist="" suggest=""]Dzieło Gene'a Roddenberry'ego jakie przez te 40 lat ewoluowało w ramach telewizji i kina śmiało określiłbym mianem kosmicznej opery. Przeplatają się tam bowiem wszystkie elementy życia (szczęście, smutek, miłość, śmierć, etc...), tworząc dramatyczną, choć nie pozbawioną przesadnej ekspresyjności, historię ludzkości, próbującej znaleźć swoje miejsce we wszechświecie. Jak w każdej operze, niezwykle istotna pozostaje warstwa muzyczna, która wszak definiuje bohaterów i ich emocje z rozgrywającymi się wydarzeniami oraz stymuluje rozwój dalszej akcji. O ile sfera muzyczna trekowych projektów faktycznie jest rozbudowana we wszelkich możliwych płaszczyznach, warto zastanowić się jak ta polifonia brzmieniowo-stylistyczna przełożyła się na kondycje i rozwój uniwersum Star Treka oraz gatunku muzycznego science-fiction?
Nie da się wystawić jednoznacznej oceny w stosunku do całości przedsięwzięcia. Jak bowiem wiadomo podejście do produkcji filmów, a seriali rządzi się innymi prawami. Kompozytorzy pracujący nad filmami kinowymi mieli z pewnością więcej swobody w realizowaniu własnych idei. Idei, które w postaci chwytliwych tematów i wartkiej muzyki akcji wdarły się w pamięć wielu milionów entuzjastów gatunku. Z drugiej strony Star Trek, to jedno z najbardziej rozbudowanych widowisk science-fiction jakie zna telewizja. Sześć powiązanych ze sobą seriali z liczbą grubo ponad pół tysiąca odcinków, to zestawienia robiące wrażenie. Nie mniejsze wrażenie robi fakt, że do blisko połowy z nich muzykę pisała jedna osoba, mianowicie Dennis McCarthy. Przez 18 lat kompozytor ten sukcesywnie rozbudowywał muzyczne uniwersum serii i mimo pewnych braków w kreatywności jego zasługi na tym polu są niepodważalne. Tak samo zresztą jak: Alexandra Courage'a, Freda Steinera, Jay'a Chattaway'a, Davida Bella oraz każdego, kto brał udział w tym przedsięwzięciu.
Ten multipersonalny projekt stał się pewnego rodzaju poligonem doświadczalnym, gdzie różni kompozytorzy mogli przetestować swoje pomysły. Choć takowych nierzadko brakowało to jednak partytury do serialowego Star Treka na przestrzeni ewoluowały i widać to wyraźnie w warstwie stylistycznej. Pomiędzy TOS, a Enterprise wszak dokonała się znacząca zmiana nie tylko w brzmieniu ale i metodologii pracy kompozytorów. Cóż, trzeba przyznać, że większość tych „zmian” determinowana była przez pojawiające się w branży nowe trendy, ale nawet i to miało swoje zalety. Star Trek jako projekt o międzynarodowym rozgłosie stał się niewidzialną tubą, przez którą na cały świat rozchodziły się nowe zapatrywania amerykańskich kompozytorów. Co zaś się tyczy samego wpływu na serialowy gatunek science-fiction, niestety Star Trek nie wnosi tu zbyt wiele. Poza kilkoma nieśmiertelnymi tematami, partytury te porównać można do psa podążającego wiernie za swoim filmowym panem. Co prawda dającego czasami o sobie znać, ale z reguły niewiele wychylającego się z narzuconych mu zasad...
Wykaz ważniejszych kompozytorów pracujących nad serialami z cyklu Star Trek*:
- Dennis McCarthy: TNG – 88e; DS9 – 77e; Voyager – 64e; Enterprise – 30e;
- Jay Chattaway: TNG 42e; DS9 – 5e; Voyager – 5e; Enterprise – 7e;
- Alexander Courage: TOS – 26e
- Fred Steiner: TOS – 25e; TNG – 1e;
- David Bell: DS9 – 24e; Voyager – 35e; Enterprise – 7e;
- Gerald Fried: TOS – 9e;
- Sol Kaplan: TOS – 6e;
- George Duning: TOS – 6e;
- Jerry Fielding: TOS – 2e;
- Paul Baillargeon: DS9 – 9e; Voyager – 17e; Enterprise – 15e;
- Ron Jones: TNG – 42e;
- Gregory Daryll Smith: DS9 – 3e;
- Velton Ray Bunch: Enterprise – 2e;
- Brian Tyler: Enterprise – 2e;
- John Frizzell: Enterprise – 2e;
- George Romanis: TNG – 1e;
* dane w oparciu o IMDB
Słownik pojęć:
Score - Jest to po prostu wykorzystana w filmie muzyka instrumentalna (instrumentalno - wokalna) mająca za zadanie ilustrować wydarzenia rozgrywające się na ekranie. Główną cechą Score, poza jego wartością ilustracyjną powinna być jego oryginalność (pojęcie score rozumiane jest jako muzyka specjalnie napisana do filmu).
Partytura - Pojęcie "partytura" odnosi się (inaczej niż np. angielskie score) wyłącznie do zapisu utworów przeznaczonych na wiele instrumentów. O zanotowanym utworze na jeden instrument mówi się po prostu "nuty".
Underscore - muzyka tła