Mank w reżyserii Davida Finchera to przejaw tego rodzaju wielkiego kina, za którym większość z nas tęskni. Unikalny list miłosny do Hollywood, paradoksalnie będący też jego druzgocącą krytyką. Takich sztuczek X Muza potrzebuje dziś jak kania dżdżu.
Jest w filmie Mank scena, w której główny bohater, legendarny scenarzysta Herman Mankiewicz (Gary Oldman), porównuje akt pisania do wyrobu piekarskiego z symbolem spirali - poszczególne kręgi wydają się wyraźnie oddzielone od siebie, choć łączy je punkt wspólny. Biorąc pod uwagę fakt, że ten sam wzór napotkamy również w licznych opracowaniach na temat hipnozy, trudno o lepszą metaforę tego, czym produkcja Netfliksa de facto jest. To historia-matrioszka, w ramach której reżyser David Fincher wystawia na próbę proces poznawczy widza. Gdy dążysz do przefiltrowania Manka przez jedno sito interpretacyjne, zdajesz sobie sprawę, że wyrastają przed tobą kolejne płaszczyzny odbioru. Kinematograficzna iluzja tańczy tu jedyne w swoim rodzaju tango z rzeczywistością, porządek wyobrażony zakrzywia realia historyczne, wątki biograficzne przeplatają się z refleksyjnym autoreferatem Finchera o własnej twórczości, a hipnotyzująca wędrówka ku złotej erze Hollywood podstępnie prowadzi nas w stronę swoistej stajni Augiasza, w której natchnieni giganci X Muzy stają się jedynie marionetkami sterowanymi przez magnatów. Miłośnicy reżysera będą przecierać oczy ze zdumienia: autor Siedem dzieli się opowieścią, która na pierwszy rzut oka zupełnie nie przystaje do jego filmografii. Składa się jednak tak, że w Manku twórca z jednej strony pozwala sobie na szeroko zakrojoną krytykę samego serca świata kina, z drugiej zaś pisze do legendy Hollywood unikalny list miłosny. Spostrzeżenia i diagnozy są aż do bólu trafne - tak, to Fabryka Snów, ale i koszmar leżący u jej fundamentów. Nie pamiętam jednak, by w ostatnich latach ktokolwiek śnił o X Muzie tak pięknie jak Fincher, marzyciel tym bardziej fascynujący, że jego sen jest przerażająco wręcz prawdziwy.
Seans Manka stanie się dla Was niepowtarzalnym doświadczeniem: odkrywanie kolejnych kart historii odbywa się pod dyktando wszechobecnego tu alkoholowego upojenia, jakbyście wraz z Mankiewiczem zatracali się w miejscu, w którym rzeczywistość spotyka się z majaczeniem umysłu. Fabularnym punktem wyjścia jest wysłanie zmagającego się z obrażeniami powstałymi w wyniku wypadku samochodowego tytułowego bohatera do niewielkiej posiadłości na pustyni, gdzie miałby on niczym niepokojony dokończyć scenariusz do Obywatela Kane'a. Właśnie tego żąda systematycznie sprawdzający postęp prac Orson Welles (Tom Burke), cudowne dziecko Hollywood, który wyrzuconemu poza margines branży Mankiewiczowi chce dać kolejną szansę - inną sprawą jest fakt, że pobudkom reżysera naprawdę daleko do przypływu dobroci serca. Leżący na łóżku, odpalający papierosa od papierosa i nieustannie poszukujący butelek protagonista co prawda wciąż przekazuje swoje pomysły osobistej sekretarce (Lily Collins), ale w oddalonym od cywilizacji domku raz po raz pojawiają się kolejne osoby wytykające Mankiewiczowi brak zaangażowania: stron tekstu jest wiecznie za mało, czas nagli, przekaz trudno zrozumieć. Na tym wcale nie koniec: nadal nie jest jasne, komu zostanie przypisane autorstwo scenariusza na ekranie, a zdający sobie sprawę ze stworzenia własnego opus magnum główny bohater wziął w dodatku na celownik Williama Randolpha Hearsta (Charles Dance), niewyobrażalnie wpływowego potentata medialnego, z którym w przeszłości łączyła go osobista relacja. Fincher nieustannie rozwidla opowieść za pomocą wyrastających tu jak grzyby po deszczu, rozciągniętych na przestrzeni całych lat 30. retrospekcji, rzucających nowe światło na działania Mankiewicza. Reżyser z powodzeniem szuka więc klucza tej prywatnej wendety, osadzając ją w zmieniających się kontekstach: historyczno-filmowym, ekonomicznym, politycznym, społecznym, ale i tym związanym z procesem tworzenia. Oto nadworny błazen Hollywood, „małpka” tańcząca, jak się jej zagra (moc sprawcza tej ekranowej metafory jest przeogromna), rzuca wyzwanie „władcy”. Powiesz, że w imię sztuki. Nie będziesz jednak w błędzie, jeśli dojdziesz do wniosku, że wyłącznie z racji faktu, iż Mankiewicz był pierwszorzędnym dupkiem. Szlachetność tej krucjaty ma bowiem tragikomiczny wymiar.
Finchera w żaden sposób nie interesuje to, by w trakcie 2-godzinnego seansu w przystępny sposób streścić życiorys scenarzysty i odczarować jego legendę dla dzisiejszego pokolenia. Reżyser wydobywa z tej fascynującej biografii jedynie te elementy, które pozwalają mu na roztoczenie przed widzem metatekstualnej perspektywy. Nie ma więc żadnego przypadku w tym, że na ekranowe wydarzenia właściwie w każdym możliwym przypadku spoglądamy oczami Mankiewicza; odbija się w nich zarówno magiczna aura Złotej Ery Hollywood, jak i rozkwit oraz tąpnięcia kinowych imperiów i społeczne eksplozje będące konsekwencją Wielkiego Kryzysu. To podróż do i zarazem od czasów świetności X Muzy, którą popularny „Mank” przemierza niczym wolny elektron, birbant i hulaka z krwi i kości. Żartami sytuacyjnymi sypie jak z rękawa, siarczystą ironią strzela z prędkością karabinu maszynowego. Gdziekolwiek tylko dotrze, stojąc, siedząc czy słaniając się na nogach, musi udowodnić intelektualną wyższość nad innymi. Nigdy się nie hamuje, nigdy nie owija w bawełnę. Jest coś niebywale ujmującego w sekwencji, w której Mankiewicz – rzecz jasna spóźniony i mocno wstawiony – przybywa na przyjęcie u Hearsta, by później, zataczając kolejne kręgi wokół stołu biesiadnego, na głos przedstawiać swój pomysł na współczesną adaptację Don Kichota. Ośmiesza przy tym gospodarza, jego kochankę Marion Davies (Amanda Seyfried), siedzącego nieopodal szefa wytwórni MGM Louisa B. Mayera (Arliss Howard) i pozostałych zgromadzonych, obnażając ich ignorancję i oportunizm. Szaleniec? Niereformowalny alkoholik? Raczej kuglarz, który przeszedł wybornie wybrzmiewającą w tym filmie transformację: od postaci zanurzonej w samym jądrze hollywoodzkiej ciemności po wyrzutka, banitę, który w ostatecznym rozrachunku nie sprzedał ideałów za miskę soczewicy. Nie liczcie jednak na to, że Fincher szuka poklasku opinii publicznej, próbując wytykać Hollywood jego przywary i stawiając naprzeciw korporacyjnej machiny heroiczne poczynania jednostki. Intencje reżysera są znacznie bardziej złożone i chwała mu za to, że wymykają się jakiejkolwiek próbie zaszufladkowania.
Owszem, Mank wymaga od odbiorcy niczym niezakłóconego skupienia i choćby podstawowej wiedzy na temat tego, czym Złota Era Hollywod jest dla świata kina, a Obywatel Kane dla całej X Muzy. Tylko wówczas ta swoista wizyta w głowie Mankiewicza pozwoli w pełni zrozumieć, dlaczego w kolejnych ujęciach na ekranie tańczą liczbowe esy-floresy tudzież kropki zmiany kadru, sceny wygaszane są wyciemnieniem czy z jakiego powodu perspektywa kamery obejmuje sufity. Fincher z niemającą analogii wytrawnością markuje w produkcji rozwiązania realizacyjne; te mają imitować filmowe warunki i zasady z przełomu lat 30. i 40., choć przecież nieustannie czujemy, że są tylko umiejętnie zaserwowaną sztuczką. Preparowanie rzeczywistości wydaje się nie mieć końca: gdzieś na przeciwległym biegunie korytarza prowadzącego do biura Mayera bracia Marx płatają swoje figle, jeszcze nie widząc Wellesa i tak przepadasz w jego charakterystycznym głosie, a później zatykasz uszy przed przeraźliwym krzykiem Davies, która na planie, szukając papierosa, czeka na spalenie portretowanej przez siebie postaci na stosie. Fincher czyta genialny scenariusz pióra swojego ojca, Jacka, tak wnikliwie, że nie wiemy nawet kiedy na płótno historycznych realiów nakłada całe warstwy fikcji. Iluzja pożera fakty, fakty wchłaniają wyobrażenia. Nie będzie nic zdrożnego w tym, jeśli odczujemy wątpliwość na zasadzie: czy to na pewno film sztukmistrza, który wcześniej uraczył nas Podziemnym kręgiem i The Social Network? Momentami jedynym potwierdzeniem tego stanu rzeczy staje się co rusz zmieniający tu swoje formy labirynt – fabularny, historyczny, werbalny. W Manku mówi się bowiem tak wiele, że możemy wpaść w pułapkę podążania drogą na skróty, szukając najważniejszych znaczeń i kontekstów w słowach zamiast w obrazie lub odwrotnie. Część z Was zacznie na to psioczyć. Nie słuchajcie jednak tych głosów: misternie rozplanowany przez Finchera labirynt, do którego trafił Mankiewicz, jest najlepszym dowodem na jego artystyczny geniusz.
fot. Netflix
Choć reżyser mozolnie i z mistrzowską precyzją jednocześnie tka swoją opowieść, popychając ją w wielu kierunkach i umiejscawiając na całej sieci trajektorii znaczeniowych, najistotniejszą osią filmu jest ta, w której odbywa się walka głównego bohatera o pozostanie w zgodzie ze sobą samym, o ten (nad)ludzki, nieuchwytny pierwiastek, odróżniający Mankiewicza od zgrai oportunistów i karierowiczów, jakich w Hollywood cała masa. Jest coś przewrotnego i zarazem upiornego w fakcie, że większa niż życie wędrówka Manka na tym polu zaczyna korespondować z otaczającą nas rzeczywistością. Widać to najlepiej wtedy, gdy protagonista śledzi wyniki głosowania na gubernatora Kalifornii. O urząd ubiega się demokrata sięgający po mocno socjalistyczne hasła, Upton Sinclair, który na tyle zalazł za skórę próbującym utrwalać konserwatywne status quo, że ci dyskredytują go przy pomocy medialnych ciosów poniżej pasa i kampanii mniej lub bardziej kąśliwych oszczerstw i kalumnii. Brzmi znajomo? Co więcej, przed laty ów proletariacki sztandar na barykady chciał wnosić Hearst, który w miarę upływu czasu sam stał się centrum i symbolem zgoła odmiennego porządku. Tego, w którym sławetne „american dream” dla większości obywateli do końca życia pozostaje marzeniem nieosiągalnym, torpedowanym przez niecne machinacje możnych. Patrząc z tej perspektywy, fincherowskiej Fabryce Snów zaskakująco blisko do Kombinatu Koszmarów – upupianie, kamuflowanie się pod tą czy inną gębą i służalcza rola marionetki wcale nie są tu rzadko spotykaną aberracją. „Małpki” grają, tańczą i śpiewają, właściciele traktują je jak eksponaty, reakcją na obcinanie pensji stają się oklaski, nie ma ludzi niezastąpionych. W tak zakonserwowanej symulacji batalia Mankiewicza o prawdę, przy okazji znakomicie demaskująca uwarunkowania procesu twórczego (nawet magnetyczny Welles pokazuje złowrogie oblicze), jawi się jak wypisz wymaluj walka z wiatrakami. Zanim nabierze szlachetnego wymiaru, mnóstwo w niej z groteski. W końcu za Don Kichota robi tu kuglarz, na rauszu czujący się jak ryba w wodzie, który wydawał się ostatnią osobą zainteresowaną runięciem hollywoodzkich murów mentalności. „Mank”, człowiek ze słowa. Najwidoczniej nadworny błazen niekiedy jest jedyną postacią, zdolną nawrócić króla z niewłaściwej ścieżki.
Rozprawiając nad nieprzebranym, niekończącym się polem interpretacyjnym warstwy fabularnej, ani na moment nie możemy zapomnieć, że jest ona nierozerwalnie połączona z technikaliami. Pozornie statyczna kamera w miarę upływu seansu zaczyna coraz częściej przemykać wokół bohaterów, a to skupiając się na ich twarzy, a to unosząc się nad hangarami produkcyjnymi hollywoodzkich wytwórni. Czarno-biała soczewka doskonale preparuje rzeczywistość lat 30. i 40., natomiast wspomniane już przeze mnie cięcia montażowe wybudzają poczucie obcowania z zapomnianym dziełem, które przeleżało na półkach dobrych kilka dekad. Techniczna kompozycja historii jawi się z jednej strony jak wzmacniająca przekaz forma, z drugiej zaś sama w sobie staje się motywem przewodnim – trudno określić, w którym momencie Fincher zdołał zatrzeć granicę pomiędzy dokumentowaniem historycznej prawdy a systematycznym przypominaniem, że to nadal li tylko film. Wtórują mu właściwie wszyscy członkowie ekipy: montażyści, scenografowie, kostiumografowie czy odpowiedzialni za dźwięk. Ten ostatni jest zresztą jednym z najjaśniejszych punktów produkcji. Wybrzmiewa tak, jakby z natury rzeczy cofał nas do epoki analogowej, co znakomicie rezonuje w stworzonej przez Trenta Reznora i Atticusa Rossa ścieżce muzycznej. Nie ma w niej tym razem charakterystycznego, wytłoczonego w syntetyzatorach brzmienia; instrumentalne dźwięki nie tylko doskonale okraszają ekranowe wydarzenia, ale i nadają im tempo, zwłaszcza w sekwencjach wykorzystujących motywy jazzowe. Jestem niemal przekonany, że w ich trakcie zaczniecie sami siebie pytać, dlaczego w Waszej dłoni nie znajduje się wypełniona po brzegi szklaneczka czy inne cygaro.
Rozpływanie się nad aktorskimi popisami w Manku i tak nie do końca odda to, z czym mamy w tej materii do czynienia. Właściwie wszyscy członkowie obsady portretują swoje postacie na modłę znaną sprzed ery spopularyzowanej przez Marlona Brando „metody”, podporządkowując realizm psychologiczny kontrolowanemu przejaskrawianiu bohaterów. Znakomicie radzą więc sobie wcielający się w Mayera Howard czy Dance jako Hearst, fenomenalnie wypada ekranowa żona Mankiewicza, Sara (Tuppence Middleton), nie mówiąc już o prawdopodobnie najlepszej roli w karierze, która przypadła w udziale Seyfried. Ta ostatnia w końcu zyskała szansę na pokazanie całego wachlarza umiejętności, z ogromnym wyczuciem portretując i rozbrajającą naiwność, i wyrachowanie wpisane w graną przez nią Davies. Nazwijmy jednak rzeczy po imieniu: na gruncie aktorskim to jest film Oldmana. Na swoich barkach jego Mankiewicz niesie przecież cały fabularny ciężar, dosłownie i w przenośni rozsadzając kolejne sekwencje ze swoim udziałem. Zdobywca Oscara najpierw kradnie nasze serca w wątkach rozpisanych pod dyktando sarkazmu, by później znakomicie interpretować dokonującą się w „Manku” metamorfozę. Prawdziwy koncert Oldman daje zwłaszcza w przywołanej wcześniej scenie przyjęcia u Hearsta – w tym przypadku możemy obserwować grę aktorską w jej najczystszej, najpiękniejszej postaci.
Gdzieś na najgłębszym poziomie Mank staje się najlepszym dowodem na to, że świat kina wciąż jest w stanie śnić tak, by przekraczać czas i przestrzeń – w tym pryzmacie nie ma specjalnego znaczenia, że iluzja wielkiego ekranu przychodzi do nas tym razem w swojej streamingowej, netfliksowej wersji. W filmie Davida Finchera możesz dopatrywać się satyry i niekoniecznie zawoalowanego ataku na Hollywood, rozsmakowywać się w zmieniających się kontekstach społeczno-politycznych, tonąć w wibrujących w tytułowym bohaterze niuansach, prowadzących go od bezgranicznego cynizmu ku człowieczeństwu. Za każdym razem będziesz miał rację. Choć Mank jest dla kinomanów ucztą wymagającą, jego nieoczywisty i zarazem uniwersalny przekaz wybudza jakiś rodzaj autentycznej tęsknoty za X Muzą, mocno poturbowaną w trakcie pandemii koronawirusa, a jednak – jak się okazuje – niewyobrażalnie potrzebną. Herman J. Mankiewicz przynosi nam lekcję na temat życia na pohybel konwenansom, ograniczeniom, machinacjom, w którym to istnieniu „być” koniec końców zawsze będzie znaczyło więcej niż „mieć”. To jest mój „Mank”, bohater, jakiego dziś potrzebuję. A Wy?
MANK - film zadebiutuje na platformie Netflix 4 grudnia.