Muzyka z seriali TV – 1: Zarys historyczny

Autorem artykułu o historii muzyki serialowej jest Tomasz Goska ze współpracującego z nami portalu FilmMusic.pl Zapraszamy do lektury i pozostawienia wrażeń w komentarzach.

Przedstawienie genezy „serialu”, odnosząc ją do konkretnego punktu na osi czasu to rzecz niełatwa. Samo pojęcie topi się bowiem pomiędzy polityką ówczesnej kinematografii, a rodzącym się nowym medium, zwanym telewizją. Oczywiście jeżeli za serial przyjmiemy każdą produkcję, która składa się z więcej niż 2-3 części, doszlibyśmy do paradoksu, że gatunek ów powstał jeszcze przed pojawieniem się samej telewizji, czyli już na początku XX wieku, kiedy rodzące się wielkie studia filmowe proponowały swoim widzom raz na jakiś czas nowe, krótkie przygody swoich bohaterów - Charlie Chaplina, Flipa i Flapa, Myszkę Miki i wielu innych. Są to jednak jakby nie patrzeć produkcje podejmowane z myślą o wyświetlaniu w salach kinowych. Darujemy więc sobie omawianie ich i skupmy się na samych przedsięwzięciach telewizyjnych. Zdaję sobie sprawę, że przestawienie pełnego zarysu historycznego tego gatunku znacznie wykracza poza moją aktualną wiedzę, a także cierpliwość czytelników, którzy musieliby spędzić nad tym tekstem chyba kilka dni, by się z nim zapoznać. Skupię się więc głównie na początkach nurtu, a całą historię postaram się uogólnić najbardziej jak będę tylko potrafił...

Narodziny gatunku

Tak. Przyjmijmy choć na chwilę, że muzyka serialowa jest odrębnym gatunkiem. Logika podpowiadałaby, że geneza jej powstania wiąże się nierozerwalnie z narodzinami telewizji. Niestety tak nie jest. Pomiędzy powstaniem pierwszego odbiornika telewizyjnego, a nagraniem pierwszej ścieżki dźwiękowej specjalnie na potrzeby serialu minęło trochę czasu. Pierwszy w pełni sprawny odbiornik John Logie Bairda, którego publiczna prezentacja w 1926 roku poruszyła cały świat, musiał poczekać jeszcze wiele lat zanim ludzkość w pełni doceniła jego walory we własnych domach. W miarę postępowania tego procesu, pionierskie stacje (NBC, BBC) co rusz wychodziły z nowymi inicjatywami programowymi. Nawet, gdy pod koniec lat 30. na horyzoncie pojawiło się coś takiego jak serial, nikt tak na dobrą sprawę nie troszczył się zbytnio o jego muzyczną stronę. Stanowiła ona wtedy jeszcze pewnego rodzaju luksus. Luksus na jaki mogły pozwolić sobie tylko mające spore zaplecze finansowe studia produkujące obrazy kinowe. Działo się tak, ponieważ ówczesne American Federation of Musicans nakładało olbrzymie sumy za studyjne nagrania, na które raczkujące stacje, nie mogły sobie wówczas pozwolić. Ponadto sam związek za sprawą polityki zwierzchnika, Jamesa Petrillo, niezbyt chętnie udzielał akcesu swoim członkom na angażowanie się w ramach telewizji. Z inicjatywy Petrillego ogłoszono nawet w 1948 roku strajk, który wprowadził totalny zakaz studyjnych nagrań dla telewizji. Jako iż ostatnia dekada pokazała, że obraz bez melodii jest pusty niczym drzewo bez liści, starano się na wszelki możliwy sposób rozwiązać ten problem podkładając pod sfilmowany obraz zapożyczane fragmenty indywidualnych prac wybranych artystów, bądź napisaną wcześniej do innego dzieła muzykę. Wraz z rokiem 1949 przyszła jednak znacząca zmiana.

[image-browser playlist="" suggest=""]

Wtedy właśnie producenci jednego z pierwszych telewizyjnych seriali,The Lone Ranger, bazowanego na popularnym w latach 40. słuchowisku radiowym, postanowili podjąć się śmiałej próby obdarowania swojego widowiska indywidualną oprawą muzyczną. Głównym założeniem było przearanżowanie motywów skomponowanych przed kilku laty na potrzeby audycji radiowej i ewentualne dogranie do tego nowej partii materiału. O ile z tym pierwszym nie było większych problemów, to zarejestrowanie nowego materiału musiało odbywać się poza granicami Stanów Zjednoczonych na tzw. „czarnych sesjach”. Muzycy delegowani byli do Meksyku lub do krajów europejskich, by tam nagrywać „świeże” utwory do Samotnego Strażnika. By uniknąć represji ze strony Związku, artyści biorący udział w tym procederze podszywali się nawet pod wyimaginowane nazwiska. Niemniej był to olbrzymi przełom w procesie „narodzin” serialowej muzyki. Tym bardziej, że jeden z edytorów pracujących nad miksem partytury do Samotnego Strażnika, David Chudnow, w późniejszych latach stał się inicjatorem powstania pierwszej znaczącej firmy zajmującej się produkcją ścieżek dźwiękowych dla przedsięwzięć telewizyjnych – MUTEL („Music For Television”), gromadząc wokół siebie kompozytorów jak: Herschel Burke Gilbert, Joseph Mullendore, Herb Taylor and Mahlon LeGrande Merrick. Mimo powstania MUTELu, przez najbliższych kilka lat nie było łatwo o bezproblemowe nagrania.

Instytucja Chudnowa wobec niemożliwości realizacji swoich zadań na amerykańskiej ziemi zmuszona była podejmować sesje we Francji, gdzie pod batutą George Tzipina i przy udziale 40-osobowej orkiestry rejestrowano motywy i fragmenty partytur, zasilających pęczniejącą z miesiąca na miesiąc bazę muzyczną MUTELu. Właśnie tam powstawały pierwsze w historii serialowe tematy przewodnie do takich widowisk jak:

Adventures of Superman, Racket Squad, Captain Midnight, Man With a Camera, Broken Arrow, Sky King i wielu innych. Dbano jednocześnie, by nazwiska autorów poszczególnych tematów jak i całych kompozycji pozostawały anonimowe. Doprowadzało to nawet do takich skrajności, że pracujących nad miksami ludzi (np. Leon Klatzkin), wymieniano jako kompozytorów danych dzieł. Klatzkinowi przypisano na przykład stworzenie motywu do Supermana, My Hero, czy Rocked Squad, podczas, gdy w rzeczywistości pisali je inni artyści. Powstanie MUTELU wzbudziło zainteresowanie problematyką produkcji ścieżek dźwiękowych dla telewizji. W ten oto sposób, jeszcze w 1951 roku Raoul Kraushaar założył własną firmę tego typu, Omar Music Service, w której żywo udzielali się kompozytorzy: Dave Kahn i William Lava. Pierwszym i najważniejszym zadaniem OMS, było stworzenie muzyki do serialu Lassie. Wkrótce zaczęto również pracę nad kolejnymi tytułami - The Thin Man

oraz Northwest Passage.

Lata 50. to okres dynamicznego rozwoju telewizji również w innych krajach. Najwcześniej po Stanach zjednoczonych spopularyzowano telewizję w Wielkiej Brytanii, Niemczech, Francji i Związku Radzieckim, gdzie również zaczęły powstawać pierwsze seriale. W przeciwieństwie do Stanów Zjednoczonych, Europa cieszyła się szeroką swobodą w produkowaniu ścieżek do programów telewizyjnych, toteż w przedsięwzięciu tym brali udział zarówno świeżo upieczeni kompozytorzy muzyki filmowej oraz indywidualni artyści. Ostra polityka Petrillo zaczęła już na początku lat 50. tworzyć poważne podziały w strukturach Amerykańskiej Federacji Muzycznej. W efekcie doprowadziło do poważnego przełomu w 1958 roku, kiedy Petrillo ustąpił ze stanowiska, a sama Federacja otworzyła się całkowicie na przemysł telewizyjny. Przemysł, który wkrótce stał się przystanią dla młodych utalentowanych artystów wiążących nadzieję na przebicie się do zmonopolizowanego przez ówczesne ikony muzyki filmowej (Steiner, Newman, Rózsa i inni) Hollywoodu.

Okres dynamicznego rozwoju

Da się zauważyć, że bardzo wielu kompozytorów, którzy zaczynali właśnie w tamtym okresie swoją karierę od telewizji, w przyszłości wybili się na nową generację sław mających wielki wpływ na kształt i charakter późniejszej muzyki filmowej. Do grona tych osób należałoby w pierwszej kolejności zaliczyć Jerry'ego Goldsmitha i Bernarda Herrmana. Najwcześniej z nich w telewizji odnalazł się Goldsmith, który już od końca lat 40. angażowany był do różnych projektów. Przełomem w jego karierze stał się jeden z epizodów serialu Climax!, gdzie poznał między innymi Bernarda Herrmana. Drogi tych panów krzyżowały się później jeszcze wielokrotnie, na przykład w 1957 roku pisząc muzykę do Have Gun – Will Travel , czy w 1960 pracując nad The Twilight Zone. Ten ostatni szczególnie mocno wyrósł do symbolu serialowej twórczości obu artystów. artystów jeszcze przez kilka(naście) następnych lat związanych z telewizją. Nieco później, ale równie pewnie swoje pierwsze kroki w branży „domowej rozrywki” stawiał John Williams. Lata 50. to w jego wykonaniu stoją pod znakiem dwóch periodyków kryminalnych - M Squad oraz Checkmate , szczycących się wyborną tematyką i świetnymi jazzowo-orkiestrowymi wariacjami.

[image-browser playlist="" suggest=""]

Przełom lat 50. i 60. to zarówno schyłek Złotej Ery muzyki filmowej, ale również początek Złotej Ery muzyki serialowej. Po pierwszej dekadzie eksperymentów i zabawy konwencjami, wypracowano w końcu w miarę jednostajny model porozumiewania się z widzem za pomocą dźwięku. Stylistycznie choć nie różnił się zbytnio od panujących wówczas trendów ilustracyjnych, technicznie rządził się swoimi prawami. Największy nacisk zaczęto kłaść na temat przewodni pod który podporządkowywano sobie resztę kompozycji. Jej forma i kształt mogły być dowolne, począwszy od hucznych, orkiestrowych tapet, poprzez jazzowo-orkiestrowe mariaże (w których specjalizował się u zarania swojej kariery na przykład Williams), aż po brzmieniową awangardę odchylającą się ku europejskim eksperymentom. Niepisanym przedstawicielem awangardowych konwencji stał się z biegiem czasu Herrmann, bawiący się instrumentami podczas prac nad serialami grozy i kryminałami. Mniej barwnie prezentowały się oprawy do widowisk europejskich, gdzie zarówno w kinie jak i telewizji królowała wówczas czysta, nieskażona hollywoodzkimi trendami awangarda. Szczególnie wyraźnie przepaść ta rysuje się, gdy pod lupę weźmiemy dokonania polaków na tym polu. Ale o tym nieco później. Warto jednak w tym miejscu wspomnieć nieco o jednym szczególnym projekcie telewizji brytyjskiej, mianowicie o Doktorze Who, który już od początku 6. dekady stał się istnym fenomenem w swoim gatunku. Sam serial przetrwał na antenie bardzo długo. Kręcony był bowiem przez ponad 28 lat, stając się tym samym najobszerniejszym widowiskiem na świecie o godzinnym czasie wyświetlania. Nieoceniony wkład w kreowanie klimatu tego przedsięwzięcia miała muzyka, której lwią część napisali Ron Grainer (twórca tematu i autor opraw do ponad 200 odcinków) i Dudley Simpson (nap. ponad 130 odcinków).

Lata 60. to okres największego „boom” na telewizję za oceanem. Powstaje wiele nowych stacji, inwestuje się w nowe programy, seriale... W branży zaczynają pojawiać się też nowe nazwiska. Obok sprawdzonych już twórców na arenę rynku serialowej muzyki wchodzą wtedy Dave Grusin, Billy May, Nelson Riddle, Alexander Courage oraz Lalo Schifrin, którzy w przyszłości stworzą pokolenie kompozytorów poświęconych niemal wyłącznej pracy nad serialami. Jest to także okres dynamicznego rozwoju karier Goldsmitha oraz Williamsa, pracujących jeszcze przez najbliższych kilka lat w ramach telewizji. Do największych dzieł tych twórców owego okresu należą:

Man From U.N.C.L.E. (muz. Jerry Goldsmith, Lalo Schifrin),

Lost in Space (muz. John Williams),

Mission: Impossible (muz. Lalo Schifrin, Gerald Fried),

Batman (muz. Nelson Riddle) oraz

Star Trek (muz. Alexander Courage).

Wraz z nowymi trendami opanowującymi cały gatunek muzyki filmowej, zmienia się nieco stylistyka samych opraw do seriali. Nie od razu. Musi minąć bowiem kilka dobrych lat zanim huczną orkiestrę zaczynają wypierać jazzowe rytmiczne tematy, zakrawające nieśmiało o pogranicze stylistyki pop-jazzu, który jak dobrze wiadomo będzie przeżywał swoje chwile świetności w latach 70. oraz 80.

[image-browser playlist="" suggest=""]

Siódma dekada XX wieku charakteryzuje się całkowitym „odmłodzeniem” ekipy tworzącej muzykę z seriali. Pionierzy zwracają się już w tym okresie ku projektom kinowym, zyskując powoli międzynarodową sławę, a na ich miejsce pojawiają się kolejni kompozytorzy, wnoszący świeży powiew do gatunku. Są nimi przede wszystkim Mike Post, Pete Carpenter i Stu Phillips. Wraz z zaczynającymi swoją karierę w latach 60. Grusinem, Schifrinem, May'em, Friedem oraz Couragem, tworzą elitę najbardziej produktywnych artystów w światku amerykańskiej muzyki serialowej. Jest to czas takich hitów jak: M.A.S.H. (muz. Billy May, Johnny Mandel), ChiPs (muz. Billy May, Johnny Mandel), czy Starsky and Hutch (muz. Lalo Schifrin). Końcówka lat 70. wprowadza drobny wyłom w gatunku. Jawnie powracające do konwencji „Golden Age”, Gwiezdne Wojny Williamsa stały się inspiracją dla niektórych kompozytorów, by sięgnąć spowrotem do pełnoorkiestrowych brzmień. Skorzystał z tego między innymi Stu Phillips pisząc jedno ze swoich najlepszych dzieł w dorobku, Battlestar Galactica. Bezsprzecznie królowały jednak nowoczesne nurty ilustracyjne.

Nośnikiem takowych była oczywiście elektronika oraz wszystkie środki wyrazu jakie towarzyszyły rozwijającej się wówczas muzyce popowej. Właśnie wtedy po płaszczyźnie gatunku „wielkimi buciorami” stąpał popularyzujący się coraz bardziej pop. Epoka zrodziła kompozytorów wyspecjalizowanych w tego typu brzmieniach, a byli nimi między innymi: Mike Post, Jan Hammer oraz balansujący na skraju kilku różnych prądów stylistycznych, Stu Phillips. Konwencja ta dobrze odnajdowała się w projektach sensacyjnych pokroju Miami Vice (muz. Jan Hammer), Knight Rider (muz. Stu Phillips), czy chociażby Drużyna A (muz. Mike Post). W miarę upływu lat, muzyka serialowa odchylała się bardziej ku melodiom orkiestrowym (naturalnym lub syntetycznym) z typowymi dla tamtego okresu domieszkami eksperymentalnej, „nieociosanej” elektroniki. W takiej formie pisali często Mark Snow, Dennis McCarthy, Ron Jones i wielu innych. Przykładów daleko szukać nie trzeba. Wystarczy przypomnieć sobie popularne wtedy Star Trek: The Next Generation (muz. Dennis McCarthy, Ron Jones) oraz MacGyvera (muz. Michael Melvoin, Randy Edelman).

Przełom lat 70. i 80., to czas kiedy w zachodniej telewizji modne stają się tak zwane „telenowele” (zapoczątkowane w krajach Ameryki Środkowej i Południowej) i „opery mydlane” (USA) - widowiska rozciągnięte na dużą ilość odcinków, traktujące zazwyczaj o „życiowej” problematyce. Gatunki te, mimo iż narodziły się już w latach 30. na falach radiowych, w ciągu następnych dekad rozciągnięte na telewizję, swój renesans przeżywały dopiero od początków ósmego dziesięciolecia. Powstają wtedy popularne na całym świecie Dynastia (muz. Bill Conti),

Santa Barbara (muz. Joseph Harne, Art Phillips), Niewolnica Isaura, Moda na Sukces (muz. Jack Allocco, Daniel Fica) i inne. Na potrzeby tego typu produkcji z biegiem czasu wykształcił się osobny język muzyczny, oparty na schematycznym ilustrowaniu scen (o czym szerzej w następnym artykule).

[image-browser playlist="" suggest=""]

W tej dekadzie popularyzuje się również tzw. „sitcom” - krótki, wieloodcinkowy serial komediowy odgrywany bądź to na żywo przed publiką i rejestrowany na taśmy filmowe, bądź bez udziału widowni, której reakcje (śmiech) dogrywany jest studyjnie. Gatunek ten narodził się w pierwszej połowie XX wieku w radiu, ale wkrótce trafił również do telewizji. Jednym z pionierskich przedstawicieli tej formy rozrywki stał się w latach 60. Latający Cyrk Monty Pythona. Na wyspach stała się to w bardzo krótkim czasie bardzo popularna forma rozrywki, która w przyszłości zaowocowała wieloma hitami, jak choćby Allo Allo! (muz. David Croft, Roy Moore). Amerykańska telewizja nie pozostawała w tyle, produkując również swoje sitcomy. Okres świetności przypada jednak na lata 80., kiedy zaczęto tam masową inwestycję w widowiska takie jak:

Świat Według Bundych (muz. Sammy Cahn, Jonathan Wolff), Pełna Chata

(muz. Jeff Franklin, Jesse Frederick, Bennett Salvay), Alf (muz. Alf Clausen, Tom Kramer), czy chociażby wspomniany wcześniej M.A.S.H.. Sitcomy, to przede wszystkim znacząca zmiana w metodologii ilustrowania i roli samej muzyki w obrazie. Oprócz tematu otwierającego i zamykającego (najczęściej piosenka) pełni ona tu rolę interludiów pomiędzy następującymi po sobie scenami. Same sceny pozbawione zabarwienia muzycznego wypełniane są reakcjami publiczności.

Przełom lat 70. i 80. dla Japonii i Korei, to ważny okres masowego przenoszenia anime na płaszczyznę telewizji. Popularne historie z mang zaczynają coraz częściej pojawiać się w krótkich półgodzinnych opowiastkach na antenach różnych stacji. Szybko ta forma rozrywki zyskuje również swoje uznanie na zachodzie. Do popularniejszych serialowych anime tamtych lat zaliczyć możemy między innymi: Caprain Future, Yattaman, Dragon Ball oraz Saber Rider. Niezwykły popyt na anime w Azji i USA stworzył dogodne warunki do rozwoju muzyki serialowej w kraju kwitnącej wiśni. Kompozycje te same w sobie nie były czymś wyjątkowym, bazowały bowiem na nieociosanych, syntetycznych melodiach, kiczowatych samych w sobie, ale działających na wyobraźnię widza/słuchacza. Niemniej, od połowy lat 80. zaczęto uciekać się również do orkiestrowo-jazzowych brzmień, osadzających na gatunku nieco zachodnich naleciałości.

Czasy współczesne

Tym oto sposobem docieramy do ostatniego odcinka naszej trasy, jakim są czasy współczesne w światowej muzyce serialowej. Czasy wielu rewolucji technicznych, stylistycznych i mentalnych twórców. Może na początku lat 90. było to mało zauważalne, ale im bliżej końca wieku, tym bardziej dało się odnieść wrażenie, że granica pomiędzy muzyką serialową, a filmową zaciera się znowu, po raz pierwszy od okresu „Golden Age”. Na czym miałoby to polegać? Ano przede wszystkim na zwiększeniu funduszy przez studia dla tej płaszczyzny produkcji. Stało się to zachętą dla muzyków wyspecjalizowanych w pracy nad filmami kinowymi, by częściej angażować się w projekty telewizyjne. Wreszcie rozwój technologii, a nade wszystko elektroniki sprawił, że każdy teraz tak na dobrą sprawę może próbować pobawić się w maestro, komponując przy odrobinie dobrego sprzętu syntetyczne, orkiestrowo-brzmiące partytury. Zwiększyła się zatem konkurencja wśród muzyków, co sprawia, że stacje mogą swobodnie wybierać sobie tych, którzy najbardziej odpowiadają ich oczekiwaniom. W walce o dominium wygrywają najbardziej pomysłowi i „najszybsi”. Pomysł i prędkość wykonania jak zapewne zdążyliśmy się już nieraz przekonać, nie zawsze wiąże się z estetyką efektu końcowego...

[image-browser playlist="" suggest=""]

Współczesna telewizja daje kompozytorom szerokie pole do popisu. Olbrzymi wachlarz proponowanych periodyków filmowych i niesamowita ilość osób zajmujących się ich ilustrowaniem sprawia, że trudno zdefiniować w jednolity sposób styl jaki obecnie panuje. Wszystko bowiem zależy od metodologii pracy jaką wyznaje kompozytor i tego, czy studio narzuca mu jakieś własne wizje. Faktem jest, że w telewizji kompozytorzy nie muszą zmagać (przynajmniej w większości przypadków) z czymś takim jak „temp-track”, co daje im dużą swobodę w operowaniu własną wyobraźnią. Wyobraźnią którą zakłócić może chyba tylko budżet przedsięwzięcia, a nade wszystko czas w jakim stacja domaga się od twórcy muzyki. W dzisiejszym showbiznesie, często na skomponowanie i nagranie ścieżki do kolejnego odcinka danego serialu zostawia się kompozytorowi zaledwie kilka dni. Nie dziwne, że coraz bardziej powszechne staje się spłytczanie muzyki do niezbędnego, funkcjonalnego minimum lub transferowanie własnych idei na grunt łatwego i szybkiego w wykonaniu syntetycznego dźwięku. Tu kłania się cały szereg współczesnych „hitów” jak 24, Prison Break i inne. Z drugiej strony, większe możliwości techniczne motywują kompozytorów do bardziej kreatywnej pracy, a kreatywność to przecież opoka partytur pokroju Batlestar Galactica, czy Lost... Tę problematykę rozwinę jednak szerzej w następnym artykule.

Słów kilka o muzyce serialowej w Polsce

W Polsce, mimo że pierwszą audycję TVP nadało dopiero w 1952 roku, na rozpowszechnienie telewizji trzeba było czekać ponad dekadę. Dopiero połowa lat 60. zaowocowała pierwszymi serialami, które już w czasie ich emisji urosły do miana kultowych, zupełnie jak ich oprawy muzyczne. Pierwszą polską odpowiedzią na zagraniczne periodyczne hity byli Czterej Pancerni i Pies z niezapomnianą muzyką Adama Walacińskiego, bazowaną na popularnych jeszcze wówczas nurtach polskiej awangardy brzmieniowej. Niewiele później powstał kolejny telewizyjny przebój, Stawka Większa Niż Życie, którego muzyczną stroną zajął się Jerzy Matuszkiewicz. Lata 70., to przede wszystkim dynamiczny rozwój Telewizji Polskiej, która zaczęła wtedy nadawać na dwóch kanałach. Rozwój infrastruktury i stale zwiększający się popyt na nowe programy stymulowały powstawanie nowych seriali jak Kolumbowie, Janosik, czy

Czterdziestolatek przyciągających uwagę sporej liczby widzów. Wszystkie te cieszyły się znakomitą oprawą muzyczną Jerzego Matuszkiewicza, którego tematy przewodnie z tych i innych seriali stały się pewnego rodzaju ikonami w swoim gatunku. Niemałą popularnością szczycił się również 07 Zgłoś Się, kręcony od 1976 roku do 1987. Muzykę doń napisał Włodzimierz Korcz.

[image-browser playlist="" suggest=""]

Lata 80. przynoszą drobne załamanie się rynku. Powstaje mniej widowisk cieszących się olbrzymią popularnością. Jednak i w tym okresie rodzi się kilka wspaniałych produkcji, które mimo upływu czasu ciągle szczycą się sporym uznaniem. Są to między innymi Alternatywy 4

z muzyką Jerzego Matuszkiewicza, Dom (muz. Waldemar Kazanecki, Piotr Hertel), czy też Kariera Nikodema Dyzmy (muz. Piotr Marczewski). Zrzucenie jarzma komunizmu w 1989 roku otworzyło przed rodzimym rynkiem telewizyjnym olbrzymie możliwości. Pierwszych kilka lat demokracji stoi zatem pod znakiem dynamicznego rozwoju komercyjnych oraz prywatnych stacji, które prześcigając się w pozyskiwaniu widza oferują coraz większą liczbę programów, powielając przy tym trendy panujące na zachodzie. Od początku lat 90. przychodzi więc moda na seriale o życiu, tj. telenowele i opery mydlane, które skutecznie przyciągają w popołudniowych blokach emisyjnych sporą część żeńskiego społeczeństwa. Mimo iż pionierem tego gatunku w Polsce było widowisko, W Labiryncie, tak na dobrą sprawę zainteresowanie tym rodzajem rozrywki wzrosło dopiero, gdy na horyzoncie pojawiły się Klan oraz

Złotopolscy. Wkrótce, serialom tym urosła silna konkurencja w postaci licznie podejmowanych podobnych inwestycji przez konkurujące z Telewizją Polską stacje Polsat i TVN. Pod koniec dekady do głosu dochodzą również pierwsze polskie „sitcomy”: 13 Posterunek, Świat Według Kiepskich itp. Mimo tak ogromnego wysypu telenowel i „sitcomów”, rzadko które pod względem muzycznym broniły się wystarczająco dobrze. Najczęściej poza tematem otwierającym lub pełniącą rolę „openingu” piosenką niewiele było absorbujących uwagę melodii. Zupełnym przeciwieństwem do tego niszu muzycznego stały się periodyki kryminalne, takie jak: Ekstradycja, Oficer, czy Kryminalni, do których powstawały i ciągle powstają interesujące i nowatorskie ścieżki polskich kompozytorów młodego pokolenia, np.: Michał Lorenc, Maciej Zieliński.

Osobnym, aczkolwiek interesującym zagadnieniem jest polski serial animowany. Zdecydowanie najlepsze czasy przeżywał w latach 60. i 70., kiedy to powstawały hity: Bolek i Lolek (muz. Tadeusz Kański, Waldemar Kazanecki, Tadeusz Kocyba), Reksio (muz. Zenon Kowalowski),

Przygody Kota Filemona (muz. Piotr Marczewski), Miś Uszatek (muz. Piotr Hertel) Baltazar Gąbka (muz. Tadeusz Kocyba) i wiele innych, których tematy przewodnie do tej pory budzą sympatię wśród najmłodszych, a wśród starszej widowni sentyment. Szkoda tylko, że po tym wspaniałym okresie nastąpiło totalne załamanie się polskiej animacji. Współcześnie bowiem rodzima telewizja cierpi na chroniczny brak inwestycji w seriale dla najmłodszych.

Konkluzja

Patrząc na historię rozwoju serialu i muzyki serialowej można więc zauważyć znaczny rozdźwięk pomiędzy zachodnią, a wschodnią telewizją. Różnice przybierają na sile, gdy pod uwagę weźmiemy kraje będące przez pewien okres czasu pod różnymi reżimami i systemami totalitarnymi jak Polska. Wieloletnie zacofanie w technologii sprawiło, że tak na dobrą sprawę dopiero w ostatniej dekadzie XX wieku zaczęto nadrabiać zaległości. Zaległości, które niestety posiadamy jeszcze nawet dzisiaj. Niezależnie od granic na których wielką łapę położył komunizm, gatunek muzyki serialowej europejskiej, a tej proponowanej nam zza oceanu, czy dalekiego wschodu różni się znacznie. To 3 różne światy, które inaczej patrzą na swój produkt muzyczny. Są to również 3 różne wkłady w kształtowanie gatunku muzyki filmowej. To już jednak będzie przedmiotem naszych kolejnych rozważań.

Żródła:

To jest uproszczona wersja artykułu. KLIKNIJ aby zobaczyć pełną wersję (np. z galeriami zdjęć)

⇓ ⇓ Spodobał Ci się ten news? Zobacz nasze największe HITY ostatnich 24h

Skomentuj