Symetryczna kraina uciekinierów. O kinie Wesa Andersona

Tego pana nie trzeba chyba nikomu przedstawiać, a nawet jeśli komu wypadłoby jego nazwisko z głowy, to jego filmy z pewnością potrafią utkwić widowni w pamięci. O Wes Anderson mówi się wiele, próbuje się go gatunkować, szufladkować, opisywać na setki sposobów i doczepiać do różnych tradycji reżyserskich. Możemy to robić, czemu nie, ale pomijając jego inspiracje starymi mistrzami kina (do których należy m.in. Jean Renoir), warto odnotować, że jego nazwisko samo w sobie stało się marką i wyznacznikiem różnych trendów w sztuce filmowej. Proszę zauważyć, że ludzie nie mówią, że Anderson kręci filmy, jak inni. Jeśli już, to inni kręcą filmy, naśladując wypracowany na przestrzeni ostatnich dwóch dekad niepowtarzalny oraz oryginalny styl. Styl, który możemy rozpatrywać na wielu poziomach - począwszy od podejmowanej tematyki, poprzez kreowanie niepodrabialnych postaci, na technikach reżyserskich skończywszy, co razem czyni z jego obrazów małe dzieła sztuki. Problematyka, którą Anderson wplata w swoje filmy staje się uchwytna już w momencie, kiedy obejrzymy trzy wybrane produkcje z jego filmografii. Możemy wtedy zauważyć, że reżyser stara się mówić o rzeczach i zjawiskach, które na pozór brzmią banalnie, ale jakże trudno nam o nich mówić z innymi ludźmi, kiedy napisy końcowe dobiegną końca i sale kinowe rozświetla ponownie blask lamp. Mowa o takich tematach, jak relacje międzyludzkie, szczególnie w kręgu rodzinnym, wypalenie miłosne, czy egzystencjalne, a także umiejętność przebaczania sobie i innym, jak również wyrażanie uczuć i emocji. Bohaterowie estetycznie pięknych opowieści nie radzą sobie z rozmowami na ten temat podobnie, jak zwykli ludzie. Anderson zdaje się mieć świadomość niewyobrażalnej trudności, jaką posiadają jego widzowie, kiedy trzeba wyrazić swoje emocje, powiedzieć, co się czuje, zdobyć się na takie słowa jak: przepraszam, wybacz mi lub przebaczam ci. Dlatego właśnie jego kino jest wrażliwe. Uczy na nowo lub przypomina, w jaki sposób rozmawiać o jednych z najbardziej elementarnych kwestiach dla każdego człowieka. Rodziny u Andersona wyglądają niemalże zawsze tak samo, a ich relacje budowane są na brakach – braku wzajemnej akceptacji, zaufania, zrozumienia czy autorytetu. To widać u Tenenbaumów (The Royal Tenenbaums), Whitmanów (The Darjeeling Limited), czy u Bishopów (Moonrise Kingdom). Relacje w każdej z tych rodzin szwankują. W Genialnym klanie bohaterowie, pomimo ciepłej atmosfery w domu, nad którego ogniskiem czuwa czuła i opiekuńcza matka (Anjelica Huston), w ogóle się nie znają. Ukrywają przed sobą ważne, choć niekoniecznie chlubne fakty ze swojego życia oraz uczucia, którymi się darzą. Anderson pokazuje, że nie da się zbudować zdrowej relacji wewnątrz rodziny, kiedy matka dziwi się, kiedy córka (Gwyneth Paltrow) po dwudziestu dwóch latach nałogowego palenia, przyznaje się, że to robi. Mało tego, potrzebny był prywatny detektyw, żeby odkryć jej romans z ćpunem-artystą (Owen Wilson), który przez całe życie mieszkał w kamienicy naprzeciwko. W Pociągu do Darjeeling okazuje się, że fundamentem podróży trójki braci stają się kłamstwa lub niedopowiedzenia, które powtarzają między sobą pocztą pantoflową, nagadując na siebie wzajemnie rozmaite rzeczy. W końcu nieznajomość swoich własnych dzieci sprawia, że głównym wątkiem fabularnym Kochanków z Księżyca staje się ucieczka dwóch dzieciaków ze swoich rodzinnych domów. Komponując scenariusze do swoich filmów, Anderson zdaje się być na tyle doskonałym obserwatorem rzeczywistości, aby zauważyć, że ludzie uciekają ze strachu przed uczuciami w kierunku ironii, groteski i sarkazmu. Następnie swoje obserwacje przenosi na ekran, aby tę cechę przenieść na swoich filmowych bohaterów. Cała postać pana Gustawa granego przez Ralpha Fiennesa w The Grand Budapest Hotel funkcjonuje i reaguje sarkazmem na wszystkie wydarzenia, które wymagałyby od niego radości, współczucia, złości, czy jakichkolwiek innych uczuć. Jego bohater jest znakomitym przykładem komizmu charakterologicznego, ale kiedy poddamy go głębszej analizie, śmiech, który wywołuje, okazuje się słodko-gorzki. Na przykład w scenie, w której żegna się ze zmarłą, a tak bardzo bliską sobie przyjaciółką. Nie padają wtedy słowa skargi, czy żalu, nie pada ani jedna nawet łza, ale za to w finezyjny sposób chwali jej makijaż, dzięki któremu wygląda jak żywa oraz decyzję o zmianie koloru lakieru do paznokci, który poprzednim razem był obrzydliwy. Jest to na swój sposób śmieszne, ale mówi to w ten sposób, ponieważ nie jest zdolny do wyrażenia swoich uczuć w normalny sposób, jak większość Andersonowskich postaci. Finalnie jednak, jak nie wszyscy, to z pewnością znaczna większość głównych bohaterów Andersona zdaje się nabierać z biegiem filmu umiejętności, jeżeli nie wyrażania, to pokazywania uczuć. Potrafią zdobyć się na wielkie czyny i niemałe słowa, a często nawet na zmianę, wybaczenie win i wszystkiego, co mieli za złe sobie oraz swoim bliskim. To wszystko sprawia, że zapytany przez kogoś, o czym właściwie jest kino Wesa Andersona, bez wahania odpowiedziałbym, że najbardziej o tej niezwykle trudnej drodze, którą człowiek przebywa, ażeby zdobyć się na wbrew pozorom bardzo odważny i trudny czyn wyrażania swoich uczuć, emocji i przede wszystkim wybaczania. Kino Andersona to także ogromna i niesamowicie wielobarwna plejada postaci – outsiderów, ekscentryków oraz indywidualistów. Każda z nich jest na swój sposób inna i dopracowana nie tylko z punktu widzenia charakteru danego bohatera, ale także wizualnie. Filmy reżysera Isle of Dogs wyraźnie zmierzają od tendencji realistycznych ku baśniowym, ale mimo tego większość wykreowanych przez niego charakterów (pomijając zantropomorfizowane zwierzęta w filmach animowanych) jest mimetyczna i każda z nich zasługuje na szczególną uwagę – od tych, które pojawiają się na ekranie dosłownie kilka minut, jak genialne bohaterki Tildy Swinton z Grand Budapest Hotel i Kochanków z Księżyca, poprzez bohaterów drugoplanowych, kończąc na tych, którzy kradną całe show. Twórczość Andersona jest jednak utkana nie tylko z niesamowitych ról, ale także aktorów, którzy w niepowtarzalny sposób je odgrywają. Niewielu jest reżyserów, którzy mają poniekąd swoich aktorów, pojawiających się w niemalże każdym z jego filmów. Mowa o takich nazwiskach, jak bracia Wilsonowie (przyjaciele Andersona jeszcze ze studiów), Bill Murray, Tilda Swinton, Anjelica Huston, Adrien Brody, Willem Dafoe, czy Edward Norton. Takie zestawienie nazwisk zdecydowanie świadczy o renomie i autorytecie, którym Anderson stał się w środowisku filmowym. Warto też przy tej okazji przywołać ciekawostkę o tym, że Natalie Portman, by zagrać w Pociągu do Darjeeling specjalnie przyleciała do Indii, by spędzić na planie pół godziny i pojawić się w filmie dosłownie kilka sekund. To, co jednak łączy niemalże wszystkich najważniejszych bohaterów filmowego świata Andersona, to eskapizm, który przyjmuje w jego dziełach najróżniejsze formy. Przejawia się różnymi sposobami ucieczki, ale da się je wydzielić na dwie kategorie. Pierwszą będzie ucieczka będąca często odejściem lub podróżą, która ma na celu zrzucenie z siebie ciężarku odpowiedzialności np. za rodzinę, związek, uczucia, czy za życie w symbiozie ze społeczeństwem, które wymaga od nas określonych postaw (tak jak w Pociągu do Darjeeling). Dezercja od życia może się objawiać również przyjęciem pewnych postaw, na których nie ciąży odpowiedzialność za cokolwiek, tak więc w filmach Andersona pojawią się nihiliści (Margot z Genialnego klanu), gangsterzy-amatorzy (główni bohaterowie Trzech facetów z Teksasu), czy wyalienowani i ekscentryczni indywidualiści (Gustaw z Grand Budapest Hotel). Są to bohaterowie, którzy poprzez swoją postawę nie mają nic do stracenia, co pozwala im przebrnąć przez życie w przeświadczeniu, że za nic po drodze w sowim życiu, nie muszą brać odpowiedzialności. Oprócz charakterystycznych bohaterów i tematyki, kino Andersona to również bogactwo wielu technik reżyserskich i pisarskich. Niewielu jest w Hollywood twórców, którzy mają tak dobrze wypracowany styl układania scenariuszy. Znamienna dla wielu jego filmów jest literackość. To widać na pierwszy rzut oka, że Andersonowskie produkcje utkane są z literatury. Świadczy o tym sama dbałość o klarowną kompozycję, co nie zdarza się często w amerykańskim kinie, a także sprawianie, że filmy zawierają w sobie elementy typowe dla prozy, poezji i dramatu. O epickości jego dzieł świadczy to, że są opowieściami, często szkatułkowymi. Jeden z bohaterów, tak jak dzieje się to w Grand Budapest Hotel, opowiada swoją historię i niemalże tak, jak w powieściach, staje się narratorem przybliżającym bieg zdarzeń ukazanych w filmie. Z drugiej strony również wiersze czytane lub recytowane przez poszczególne postaci stają się ważną częścią obrazów, budując nam świat przedstawiony pełen wrażliwości na piękno literatury. Liryka w końcu wyraża i zawiera te uczucia i emocje, do których bohaterowie nie chcą się przyznać lub o nich mówić. Literatura przyjmuje więc bardzo ważną funkcje wyrażania tego, o czym nie chcą mówić postaci. Na końcu warto zauważyć, że wiele filmów Andersona posiada scenariusze skomponowane idealnie według Arystotelesowskich zasad pisania dramatów. Są więc bardzo klasycyzujące i poniekąd teatralne, co przejawia się najczęściej w kompozycji opartej na wstępie (wstęp do Genialnego klanu jest niczym pierwsza karta każdego dramatu, która przedstawia postaci w nim występujące), zawiązaniu akcji, przyczynowo-skutkowym biegu zdarzeń, punkcie kulminacyjnym i rozwiązaniu akcji. Ma to również swoje odzwierciedlenie w wyraźnym podziale kilku jego filmów na wydzielone segmenty nazwane rozdziałami, czyli poniekąd scenami. Teatralność filmów Andersona nie zamyka się jedynie w obrębie scenariopisarstwa, ale wkracza również na płaszczyznę samego obrazu. Dzieje się tak, kiedy na ekranie zostają ukazane obiekty typowo sceniczne, jak rozsuwająca się kurtyna na samym początku Rushmore, a także wtedy, kiedy kamera decyduje się przedstawiać jedną powierzchnię, niczym płaską scenę – kamera stojąca pośrodku zdarzenia, pokazuje to, co dzieje się naokoło. Z tego zbiegu skorzystano podczas kręcenia wielu filmów począwszy od Genialnego klanu, aż po Grand Budapest Hotel, a także, co ciekawe, w animacji Fantastic Mr. Fox. Po obejrzeniu zwiastuna Wyspy psów można dostrzec, że również w tym filmie Anderson skorzysta z tej oraz innych technik i praktyk charakterystycznych dla swojego stylu reżyserskiego. To, co kojarzy się z nazwiskiem Andersona to przede wszystkim estetyka. Jego filmy są przepełnione pięknymi kadrami, których nie w sposób określić jednym, czy nawet kilkoma słowami, co reżyser zawdzięcza w dużej mierze wieloletniej współpracy z Robertem D. Yeomanem, który był twórcą zdjęć do siedmiu długometrażowych filmów Andersona. Ich filmy na tle innych wyróżnia przede wszystkim próba utrzymania niemalże obsesyjnej symetrii na ekranie, co przejawia się w ujęciach krajobrazów, jak i poszczególnych bohaterów, którzy zwykle zajmują centralne miejsce kadru. Nawet jeżeli decydują się na umieszczenie postaci bardziej z boku, wtedy ich lustrzane odbicia uzupełnia scenografia. I to jaka to scenografia! Wszystko w wielkim kinie Andersona jest precyzyjnie zaplanowane – każdy detal, najmniejszy element dekoracji, charakteryzacji, kostiumów, czy muzyki. Każda rzecz współgra z innymi i razem idealnie siebie uzupełniają, tworząc niesamowitą atmosferę jego filmów. To, co się tyczy jeszcze zdjęć to także niesamowite kolory. Nie zgodzę się z tezą, z którą wielokrotnie się spotykałem, że kino Andersona jest pastelowe. Faktycznie, pojawiają się takie kadry, jak np. w przepięknej scenie, kiedy bohaterowie Grand Budapest Hotel wpadają do różowej furgonetki pełnej małych różowych pudełeczek z ciasteczkami owiniętymi błękitnymi wstążkami. Ta scena jest pastelowa, ale nie wszystkie takie są. Reżyser potrafi stworzyć także sceny przepełnione bielą lub bardzo intensywnymi barwami, innym razem kolorami bladymi, czasami niesłychanie ciemnymi, a innym razem wychodzi niemalże całkowicie monochromatycznie. Świat jego filmów nie jest więc pastelowy, jest naprawdę wielobarwny. Kino Andersona jest ogromne, tak samo, jak jego wyobraźnia, która umożliwia mu stwarzanie filmów niesamowitych, których styl i atmosfera jest nie do podrobienia. Warto się zastanowić, czy aby na pewno i czy Anderson nie jest zagrożeniem dla samego siebie. Wielu jego fanów powie zapewne, że taki jest jego styl i trudno wymagać od Andersona nie bycia Andersonem. Inni, tak jak już działo się to kilka razy, nazwą go epigonem samego siebie i zarzucą mu wtórność, wszak stałe motywy i wykorzystywanie określonych typów bohaterów oraz piękny, ale niemalże jednolity styl kręcenia filmów sprawiają, że znając jego twórczość, z łatwością można przewidzieć, jak mniej więcej będą wyglądały jego kolejne produkcje. Mając jednak na uwadze cały jego filmowy dorobek, nie można przejść koło niego obojętnie, ponieważ reżyser jest znaczącą figurą w świecie kina, a zważywszy na to, że jest twórcą młodym i jeszcze lata artystycznej ścieżki przed nim, z pewnością jeszcze nie raz nas zadziwi i pozwoli na to, byśmy obejrzeli kolejny świetnie film mistrzowsko dopracowany pod względem merytorycznym i estetycznym.