Trzeci człowiek – rozmowa z kompozytorem Ablem Korzeniowskim

Jerzy Rzymowski: Pan tego pewnie nie pamięta, ale pierwszy raz mieliśmy ze sobą kontakt paręnaście lat temu… Abel Korzeniowski: To było jeszcze w Polsce? JR: Tak. Pan był wtedy świeżo po Metropolis. Odezwałem się wtedy czysto fanowsko i ze względu na naszą wspólną znajomą, Kasię Nowicką [wokalistka Novika, występowała jako solistka na ścieżce dźwiękowej do Metropolis – przyp. JeRzy]. I może od tego zacznijmy: co się stało, że ścieżka dźwiękowa z filmu Fritza Langa nie ukazała się w żadnej formie – ani na płycie z soundtrackiem, ani w formie nagrania z koncertu? AK: Niestety, projekt okazał się bardzo drogi i nagranie tej muzyki w studiu przekraczało nasze możliwości. Nie mogliśmy zainwestować w taką sumę, żeby wydać płytę. A z drugiej strony nagrania z koncertu w Cieszynie nie mogliśmy użyć, ponieważ nie było tego w umowie i musielibyśmy wykupić prawa od orkiestry. Wszystko rozeszło się o finanse. JR: A czy jest szansa, teraz po latach, kiedy zyskał pan sławę w Hollywood, na powrót do tego projektu i nagranie go? Nie chciałby pan tego? AK: Trudno mi powiedzieć kategorycznie „nigdy”, ale w najbliższym czasie nie przypuszczam, bo nadal jest to ogromny koszt i trudno mi sobie wyobrazić, żeby ktoś w to teraz zainwestował. To nie jest połączone z żadnym nowym filmem. Być może kiedyś, gdyby udało się wykonać Metropolis w Krakowie na którymś z festiwali i połączyć to nagranie z koncertu, wtedy byłaby większa szansa. JR: To jeden z przykładów filmów, które pojawiały się z różnymi ścieżkami dźwiękowymi. Ja sam mam w kolekcji DVD z klasycznym Draculą z Belą Lugosim, w których można wybrać ścieżkę dźwiękową – klasyczną albo współcześnie skomponowaną przez Philipa Glassa. I to pokazuje, jak wielką rolę odgrywa muzyka i jak zmienia odbiór filmu… AK: Tak, oczywiście. Jesteśmy w stanie skierować interpretację obrazu na inne tory, poruszać inne uczucia. Jeżeli robi się muzykę do starych filmów, to bardzo często daje to możliwość uwspółcześnienia obrazów. Estetyka bardzo się zmieniła w ciągu rozwoju filmu jako sztuki i w tej chwili wiele obrazów, które oglądamy dzisiaj z tradycyjną muzyką, wydaje się czasami karykaturalnymi. Dlatego dodanie współczesnej muzyki pozwala obejrzeć film w nowym świetle. JR: A od czego zaczęło się to u pana? Która ścieżka dźwiękowa była tym momentem, w którym stwierdził pan, że właśnie to chce pan robić? AK: Trudno mi dokładnie określić ten moment. Było raczej tak, że film mnie zawsze inspirował i pasjonował, a z drugiej strony tradycja w mojej rodzinie niejako postawiła mnie na drodze muzycznej. Muzyka filmowa była więc naturalnym połączeniem. Na pewno zawsze pamiętam i daję jako przykład The Godfather, w którym muzyka dodaje odpowiedni wyraz filmowi i trudno mi wyobrazić sobie odjęcie głównego tematu. To jest dusza filmu. JR: Nino Rota wykonał tam niesamowitą pracę. To w ogóle wydaje się bliski panu styl. Kiedy słucham pańskich ścieżek dźwiękowych, czuję w nich dużo melancholii. Dominują instrumenty smyczkowe. Ale z drugiej strony, w ścieżce dźwiękowej do Nocturnal Animals buduje pan suspens bardzo oszczędnymi środkami w sposób, który kojarzy mi nieco się z Basic Instinct Jerry’ego Goldsmitha. AK: Smyczki i melancholia są taką polską nutą, która zawsze istnieje w mojej muzyce. Z drugiej strony zmieniło się to trochę po przyjeździe do USA. Zacząłem dostrzegać, kiedy nadużywam tych elementów, i zacząłem rozglądać się za innymi kolorami w orkiestrze. Ale prostota przekazu, taka jak u Nino Roty czy Bernarda Herrmanna, jest mi bardzo bliska. Chciałbym, żeby to, co tworzę, mogło dotrzeć do każdej osoby, niezależnie od poziomu wykształcenia czy gustu muzycznego. Żeby spełnić to wymaganie, bardzo ważna jest dla mnie obecność intensywnego tematu. Z drugiej strony, dla osób, które są bardziej wyedukowane i obsłuchane w muzyce klasycznej czy filmowej, są głębsze warstwy, do których można dotrzeć. Ale bardzo ważne jest, żeby muzyka była charyzmatyczna i żeby docierała do słuchacza jak piosenka, którą usłyszymy w radiu i którą poznajemy po pierwszej nucie. JR: John Williams mówił, że tworzy swoje tematy tak, żeby dało się je zanucić. Pewnie dlatego są tak rozpoznawalne. Z drugiej strony, kiedy Danny Elfman zaczynał komponować muzykę filmową, niesłusznie zarzucano mu właśnie, że jest „hummerem”, to znaczy, że potrafi tylko nucić swoje pomysły, a orkiestrację, najcięższą robotę, odwalają za niego inni… AK: Ta druga część pracy to element, który dodaje muzyce głębi. Dla mnie nie do pomyślenia jest, żeby oddać ją komuś innemu. Napisanie samego tematu i prymki z harmonią to nie jest jeszcze skończony utwór. JR: Ale to chyba nie jest typowe podejście w Hollywood? Pamiętam, jak Wojciech Kilar opowiadał, że wprawił w zdumienie ekipę filmową, kiedy przyniósł partyturę Dracula i wszystko miał samodzielnie rozpisane – gigantyczną orkiestrację z dwoma chórami, a oni spodziewali się, że dostarczy im podstawy, zaś całą resztę zrzuci na kogoś innego. Zresztą pan też w jednym z wywiadów mówił, że teraz bardzo oszczędza się na muzyce filmowej i podchodzi się do niej po macoszemu. AK: Jest bardzo różnie. Williams w całości orkiestruje swoją muzykę. Mimo że korzysta z tzw. orkiestratorów, to i tak przesyła im zredukowaną formę partytury, którą wiadomo, jak rozpisać na poszczególne instrumenty. Instrumentatorzy pracujący z Williamsem nie wpływają na brzmienie muzyki. W Hollywood definicja orkiestracji jest bardzo szeroka. W Polsce przez orkiestrację rozumiemy, że ja napiszę melodię, akordy, harmonie, a potem orkiestrator doda do tego ciało orkiestry i nada temu ostateczny koloryt. W Hollywood za orkiestrację uważa się sytuację, kiedy ja prześlę wszystkie instrumenty zapisane w formie elektronicznej w plikach midi – każda najmniejsza nutka jest przyporządkowana do konkretnego instrumentu – i czyimś zadaniem będzie przeniesienie tego do programu notacyjnego i ułożenie tego w formie partytury. Z mojego punktu widzenia jest to praca kopisty, taka sama, jak dawniej przenoszenie rękopisu kompozytora na czystopis partytury. Ale kopiści tutaj uważają to również za orkiestrację i dlatego ten termin często się rozmywa. JR: Na zatrudnienie pana przy Zwierzętach nocy duży wpływ miała pańska wcześniejsza praca z Tomem Fordem przy A Single Man. Czy jest szansa, że to początek stałej współpracy z reżyserem – takiego duetu, jak w przypadku Spielberga i Williamsa czy Burtona i Elfmana? AK: Zdecydowanie taką mam nadzieję i wszystko na to wskazuje. Tom kocha film i ich tworzenie jest dla niego czystym wyrazem artystycznym. Teraz obiecuje, że następny stworzy wcześniej niż za siedem lat, więc mam nadzieję, że za jakieś dwa-trzy lata dojdzie do kolejnej współpracy. Ale wydaje mi się, że on przede wszystkim tworzy bardzo charakterystyczny język swojego filmu i wynikiem tego jest też specyficzne użycie muzyki i to, że zostawia dla niej bardzo dużo miejsca – to jest tzw. trzeci aktor, który nie tylko dopowiada. W pewnych scenach jest przewidziane, że muzyka będzie głównym środkiem przekazu. Na przykład w ostatniej scenie Zwierząt nocy muzyka mówi nam wszystko, co się dzieje w głowie głównej bohaterki – nie musi ona wiele grać, a gdyby próbowała to wszystko zagrać, wyglądałoby to nienaturalnie. To bardzo nietypowa sytuacja i również wyczekuję niecierpliwie, co przyniosą kolejne filmy. JR: Czy Tom Ford daje panu dużą swobodę? Są dwa podejścia do muzyki filmowej. Najczęściej kompozytor tworzy i modyfikuje muzykę pod montaż i jego zmiany. A z drugiej strony bywa, że reżyser ma takie zaufanie do kompozytora, że ten komponuje, a scena jest montowana później i to właśnie muzyka nadaje jej kształt. AK: W przypadku Toma Forda zanim ja zacznę pracę nad filmem, obraz jest już zmontowany. Nie jest to ostateczna wersja, ale film ma już swą formę. Nie ma takiej możliwości, żeby muzyka wpływała na film w taki sposób, jak pan mówi. Ale z drugiej strony nie jest tak, że jego wizja jest kompletnie ustalona. To jest cały czas twórczy proces poszukiwania i równocześnie dla wielu scen Tom może mieć obraz muzyki i bardzo chce coś takiego usłyszeć, ale z drugiej strony jest zawsze otwarty na coś nowego i jeżeli tylko nowa muzyka poruszy coś w nim, wszystko inne nie ma znaczenia. On jest bardzo emocjonalnym typem twórcy i w ten sposób weryfikuje swoje pomysły. JR: A chciałby pan mieć przy jakimś filmie taką swobodę – żeby móc coś skomponować, a reżyser dopasuje się do pana? Byłoby to bardziej wyzwanie czy paraliżujący nadmiar swobody? AK: Z mojego punktu widzenia nie ma to za bardzo sensu. W filmie urzeka mnie to, że wszystkie elementy weryfikują się wzajemnie. To, że jestem odpowiedzialny za muzykę, że ona musi współdziałać z obrazem i spełniać pewne wymagania tego obrazu, jeśli chodzi o narrację, klimat i emocje, powoduje, że po skończonej pracy mam poczucie stworzenia czegoś bardzo namacalnego. Że nie był to tylko arbitralny wybór i nie napisałem czegoś, co tylko w danej chwili udało mi się napisać, tylko coś, co było wynikiem pracy z obrazem. I to jest zasadnicza różnica w komponowaniu muzyki koncertowej i filmowej – w muzyce koncertowej mogę napisać nudny utwór i powiedzieć, że właśnie takie było zamierzenie. W filmie każdy element jest weryfikowany przez całość. JR: Czy miał pan kiedyś problem z temp trackiem [zastępcza muzyka roboczo podkładana w trakcie prac nad filmem, często utwory ze ścieżek dźwiękowych z innych filmów – przyp. JeRzy]? Wiem, że to zmora wielu kompozytorów – kiedy reżyser trzyma się brzmienia, z którym się osłuchał. AK: <westchnienie> Temp track niestety jest codzienną zmorą wszystkich kompozytorów i chyba nie uda się z tym wygrać. One już zostaną, ponieważ zbyt łatwo jest podłożyć istniejącą muzykę pod obraz i mieć ją tam dopasowaną i zsynchronizowaną. Problem w tym, że wielu producentów i reżyserów nie jest w stanie sobie z tym później poradzić. Kiedy podłożymy coś pod obraz, szukamy bardzo długo i w końcu znajdziemy utwór, który gdzieś tam trąca właściwe nuty, ale czujemy, że nie do końca. W momencie, kiedy włożymy to do Avida – programu, w którym tutaj najczęściej montuje się filmy – po dwóch tygodniach oglądania sceny ta muzyka zacznie dla nas brzmieć już doskonale, ponieważ tak działa siła przyzwyczajenia. Publiczność najczęściej obejrzy film tylko raz i będzie miała wrażenie, że coś jest nie tak z muzyką, że ten element nie do końca pasuje. Ale w momencie, kiedy po dwóch tygodniach pracy na temp tracku reżyser straci obiektywny punkt widzenia, praca z nową muzyką może się okazać bardzo trudna – siła przyzwyczajenia będzie ciągnęła w kierunku skopiowania tego, co jest w temp tracku, bez uwzględnienia tego, że to nigdy nie było idealne. JR: To może się źle skończyć także dla kompozytora – tak, jak było choćby ze ścieżką dźwiękową do 300, gdzie Tyler Bates podświadomie naśladował kompozycję Elliota Goldenthala do Titus. Zarzucano mu plagiat, a to chyba też była kwestia zasugerowania się temp trackiem. AK: Czasami to się bardzo źle kończy. Tak samo, jak w przypadku Manchester by the Sea. Pierwsza wersja tego filmu była pokazana w Sundance i wtedy część ścieżki dźwiękowej miała jeszcze temp track, w którym były wykorzystane utwory muzyki klasycznej. Ale ponieważ film odniósł tam ogromny sukces i wszyscy byli nim zachwyceni, powstało pytanie, czy zdecydować się na wymianę tych utworów. W rezultacie one już tam zostały. Kompozytorka Lesley Barber straciła w ten sposób szansę na zakwalifikowanie się do wyścigu Oscarowego. Także powoduje to czasami masę problemów. JR: Czytałem w wywiadach z panem o tym, jak stawiał pan pierwsze kroki w Hollywood, jak trudno było się gdziekolwiek zahaczyć. Teraz ma pan tam ugruntowaną pozycję. Jakiś czas temu w moim czasopiśmie, Nowej Fantastyce, mieliśmy wywiad z Piotrem Kowalskim, który też odniósł sukces i teraz rysuje m.in. dla Marvela. On mówił, że wielu polskim twórcom brakuje cierpliwości i dyscypliny. Że na tamtym rynku talent nie jest najważniejszą rzeczą, bo trzeba jeszcze mieć właśnie cierpliwość i dyscyplinę. Czy pan też tak to odbiera – że utalentowanych jest na pęczki, ale brakuje im cech, które pozwoliłyby im się przebić? AK: Najcięższą rzeczą nie tylko dla twórcy, ale dla każdego człowieka jest przyjmowanie krytyki. Spotykam się z tym wszędzie – kiedy zatrudnimy kogoś do przeróbek w domu i spróbujemy powiedzieć mu, że coś zrobił nie tak, momentalnie będzie tendencja do silnej reakcji emocjonalnej. Jest to przyjmowane jako atak osobisty. Ten schemat jest jeszcze silniejszy przy pracy twórczej. To, co stworzymy, jest wyrazem czegoś bardzo osobistego i traktowane jest przez nas jak własne dziecko. I ktoś nagle mówi nam, że to dziecko ma jedną nóżkę krótszą. Bardzo ciężko jest przejść nad tym obojętnie i usłyszeć, co ta druga osoba tak naprawdę do nas mówi i co może jej przeszkadzać czy być dla niej niewłaściwe w tym, co napisałem. Dojrzałość do przyjmowania krytyki jest rzeczywiście czymś bardzo trudnym i czymś, na czym wielu twórców rzeczywiście odpada, bo wiąże się to z ogromną presją psychiczną. Jeśli nie potrafimy przyjąć krytyki bez robienia z tego dramatu, jest to wielkie obciążenie. JR: Ale czy w Hollywood różni się to podejście choćby w kwestiach proporcji? Oglądam polskie filmy czy seriale; mamy przecież niesamowicie utalentowanych ludzi w każdej gałęzi związanej z filmem – reżyserów, scenografów, operatorów – ale kiedy patrzy się na polskie produkcje, cały czas w rzeczach, które trafiają do kina, a nawet startują do nagród, widać koszmarne niedoróbki. Takie, dla których w produkcjach amerykańskich po prostu nie ma miejsca. Niedoświetlone plany, źle zrealizowany dźwięk, muzyka podłożona jak pięść do nosa… Oglądałem film Hiszpanka – to, co tam zrobiono ze ścieżką dźwiękową, doprowadzało do szału. Czego to jest kwestia? Im to wychodzi, a my wciąż w filmach, które idą w świat, wykładamy się na podstawowych rzeczach? AK: Podstawowa różnica jest taka, że tutaj jest system producencki i reżyser jest po prostu osobą zatrudnioną do wyreżyserowania filmu. Nie jest odpowiedzialny za produkcję, ale za to, co zrobi. Film ma być zrobiony w pewien sposób, po prostu ma działać. Dochodzi element odpowiedzialności – to nie jest tylko to, co reżyser będzie w stanie zrobić. Producent uczestniczy na przykład w rozwoju scenariusza. Do tego mogą dojść kolejne stopnie producenckie, takie jak studio, które ma pewne plany związane z filmem i chce, żeby ten film spełniał pewne wymagania. Po skończeniu całego filmu dochodzą do tego pokazy testowe z publicznością, gdzie każdy element filmu ocenia się minuta po minucie i sprawdza, czy historia rzeczywiście działa, czy jest opowiedziana we właściwy sposób, czy jest zrozumiała i tak dalej. Weryfikacja odbywa się na każdym kroku. Tutaj w Hollywood ostatecznym wyznacznikiem jakości filmu jest to, jak zareaguje na niego publiczność, ile pójdzie na niego osób. Kiedy porównamy to z systemem, który ja pamiętam z Polski – trudno mi się wypowiadać, jak jest teraz; pamiętam, jak było dziesięć lat temu – to większość produkcji bazowała na grantach rządowych, na fundacji Instytutu Sztuki Filmowej. I tak naprawdę wiele filmów, począwszy od scenariusza, powstawało pod komisje, które miały oceniać film i zatwierdzać go do produkcji. Wydaje mi się, że punkt wyjścia jest zasadniczo inny i w momencie, kiedy chcemy coś opowiedzieć publiczności i chcemy to zrobić dobrze, rezultat jest czystszy. JR: Czyli im więcej studio zainwestuje, tym większa jest szansa, że zostanie to zrobione dobrze. Najłatwiej trwoni się cudze pieniądze – choćby takie z dotacji. AK: Tak. Mówimy tu o szansach. Oczywiście, tworzenie sztuki na podstawie sondaży publicznych też jest czymś absurdalnym.To pójście w drugą stronę. Ale mimo wszystko znalezienie tego złotego środka zwiększa szansę, że film się spodoba. JR: Komponował pan różne rzeczy – w Polsce do filmów poetyckich, melancholijnych, w Hollywood do horrorowego serialu Penny Dreadful, ale też do filmów obyczajowych i thrillerów. W czym pan się czuje najlepiej i jakie są pańskie marzenia na przyszłość? W czym chciałby pan spróbować sił? AK: Moim największym marzeniem jest skomponowanie muzyki do filmu science fiction z gatunku "mindbender” – nie jestem pewien, jak się to nazywa po polsku, ale to filmy, takie jak Inception. To jest coś, co mnie niezwykle pasjonuje. Chciałbym się odbić od tego, co prezentuję publiczności, nie pisać jedynie filmów romantycznych, smutnych, dramatycznych, ale pokazać też więcej energii. To jest moje marzenie – żeby rozszerzyć ten swój wachlarz emocji. JR: A lubi pan w ogóle takie eksperymenty jak to, co zrobił Zimmer w Incepcji ze zwolnioną piosenką Edith Piaf, albo to, jak Bear McCreary, który do serialu Da Vinci's Demons zainspirowany lustrzanym pismem Leonardo, stworzył palindromowy motyw przewodni, brzmiący tak samo od początku i od końca? AK: Z zasady jestem daleki od założeń czysto teoretycznych w muzyce. Taki eksperyment często jest ciekawszy, kiedy się o nim mówi, niż późniejszy rezultat, który do nas dociera. To musi przychodzić naturalnie. Jeśli coś, co jest wynikiem takiej pracy, przenosi wszystkie emocje, to fantastycznie. Natomiast od traktowania tego jako punktu wyjścia jestem bardzo daleko. JR: Chodzi o to, żeby nic nie było wymuszone? AK: Tak. Często możemy mieć bardzo ciekawy, inspirujący pomysł, po czym zrealizujemy go i okazuje się, że w zasadzie nie bardzo działa, ale już poświęciliśmy mu wiele czasu i energii. I właściwie co z tym zrobić? Jest z tym problem – czy próbować to naprawić? Mój punkt wyjścia jest zawsze zdecydowanie intuicyjny. Przy pisaniu zawsze bardzo dużo improwizuję. Przez wiele godzin, wiele dni, nie wychodzi z tego nic. Staram się to wszystko nagrywać. I czasami, kiedy zapominam, co gram, udaje się wpaść na parę właściwych nut – staram się łowić takie momenty. JR: Czyli to wypływa z podświadomości? AK: Tak. Kiedy odkryję taki element, coś co mnie poruszy, dopiero zaczynam dalszą pracę. JR: Dziękuję bardzo za rozmowę.