Jak powstała Fantastyczna Czwórka? Przeczytaj fragment biografii Stana Lee

Od pierwszego ryku eksplozji planetarnej, ujęcia na strzelający rewolwer i pędzący naprzód na pełnej prędkości – niemal na siedzącego przed ekranem telewidza – pociąg, serial Przygody Supermana (The Adventures of Superman) przyprawiał tłumy o dreszcze ekscytacji. Ryczała orkiestrowa muzyka, a prezenter obwieszczał, że bohater walczył za „prawdę, sprawiedliwość i amerykański styl życia”. Wysoki i starannie zaczesany do tyłu, barczysty aktor George Reeves ożywił stworzoną przez Jerry’ego Siegela i Joego Shustera postać. Przygody Supermana przemknęły przez lata 50. Odbiorniki w całym kraju były nastawione na ich odbiór. Julius „Julie” Schwartz, dyrektor wydawniczy DC Comics, główny rywal Goodmana, uświadomił sobie, że sukces serialu dawał mu szansę na ożywienie zainteresowania komiksami superbohaterskimi. Od 1944 roku redagował historie z Wonder Woman, Flashem i Green Lanternem. Mimo ciągłych trudności, które nastręczała wydawnictwu krucjata Werthama, i konkurencji ze strony telewizji Schwartz uznał, że jeśli firma skupi się na superbohaterach, los się odwróci. Od 1956 roku redaktor ostrożnie rozwijał wydawnictwo, wypuszczając komiksy z odświeżonymi i uwspółcześnionymi postaciami Flasha, Green Lanterna, Hawkmana, Atoma i paru innych superbohaterów. Jeden hit napędzał kolejny. Sukces prędko odniesiony przez Flasha doprowadził do utworzenia drużyny wzorowanej na Justice Society of America, która dokonała komiksowego żywotu w 1951 roku. Nowa grupa z tylko lekko zmienioną nazwą, Justice League of America (Amerykańska Liga Sprawiedliwości), zadebiutowała na łamach The Brave and the Bold #28 (z marca 1960 roku). Choć Superman nie pojawił się na okładce obok przyjaciół, on i Batman również zostali ujawnieni jako członkowie ekipy. Popularność serialu o Supermanie i jego przynależność do zespołu pomogły wywindować National Comics na pozycję lidera na rynku. Schwartz nie był jedynym człowiekiem z branży, który dostrzegł potencjał powrotu superbohaterów na szczyt. Jak zwykle nadchodzący trend wyczuł i Martin Goodman i chciał z miejsca na nim skorzystać. Nie interesowały go innowacje, tylko zysk. Pozornie Goodman miał proste dyrektywy: jak najszybciej przerzucać tony papieru. Choć od zawsze lubił dobre historie o kowbojach i przejawiał zainteresowanie science fiction, to by było na tyle, jeśli chodziło o jego rozumienie złożoności zagadnień związanych z magazynami i komiksami. Dla niego były to jedynie produkty, które należało rozprowadzić i sprzedać. Strategia Goodmana skupiała się na ciągłej obserwacji tego, co zadziałało u konkurencji i bezczelnym zerżnięciu potencjalnie zyskownego rozwiązania, bez różnicy, czy znaczyło to założenie paru fasadowych firm, które miały zapobiec zachwianiu jego wydawniczego imperium, czy trzeba było podczepić się pod aktualnie popularny gatunek i eksploatować go do momentu, aż pojawi się nowy. Zresztą spory kawał branży działał podobnie, podpatrując lidera i naśladując go. Zwykle wydawcy komiksowi znali się osobiście, grywali razem w karty i pili, jedli kolacje w drogich restauracjach i chodzili wspólnie na golfa. Czasem nawet spędzali po sąsiedzku urlopy w Miami Beach. Choć nieustannie próbowali się spychać ze stojaków z prasą, łączyło ich wydawanie komiksów i magazynów, przez co tworzyli osobne plemię, jako że nie były to zbytnio poważane zajęcia. Przez parę dekad, od połowy lat 40. do początku 60., Goodman szedł na skróty, gdzie się dało, aby zarobić. Często uciekał się do podejrzanych i bezkompromisowych praktyk i treści, żeby sprzedać jak najwięcej. Czasopisma, takie jak „For Men Only” czy „Stag”, zdobywały czytelnika o poślednim guście, publikowały miękką pornografię, okropne zdjęcia z miejsc zbrodni i spiratowane kadry ze słynnymi hollywoodzkimi gwiazdami, stawiając na sensacyjne materiały. Ponadto Goodman nalegał, żeby jego stali pracownicy oraz freelancerzy pozowali do zdjęć, co pozwalało mu oszczędzić na prawdziwych modelkach czy aktorach. Poza tym „Stag” i inne sprośne pisemka sprzedawał po ćwierć dolara, podczas gdy komiksy chodziły po dziesięć centów. Rentowność biznesu wydawniczego, na którym panowała ostra konkurencja, opierała się przede wszystkim na cięciu kosztów wszędzie tam, gdzie tylko się dało, oraz awersji do podejmowania jakiegokolwiek ryzyka. Goodman wierzył, że ludzie kupujący komiksy to prawie wyłącznie przygłupi dorośli oraz dzieciaki i nastoletni chłopcy, którym wystarczyło parę scen mordobicia i pełne akcji rysunki. Był święcie przekonany, że jakość to ostatnie, na czym jego czytelnikom zależy. Dlatego kazał swojej redakcji trzymać się treści do bólu konwencjonalnych. Podczas gdy konkurencja wyznaczała trendy i popularyzowała nowe gatunki, Goodman nadal kierował się słynnym hasłem: „Jeśli trafisz z tytułem, który się przyjmie, dorzuć do niego jeszcze parę i nie ma siły, żebyś nie zarobił”. Stan Lee również nie miał złudzeń co do poziomu artystycznego redagowanych przez siebie publikacji. Niegdyś marzył o napisaniu świetnej powieści albo przebiciu się do filmu, ale lata pracy dla Goodmana wybiły mu to z głowy. Znał realia – na wydawaniu czasopism dało się zrobić spore pieniądze. Jego priorytetem było tworzenie produktu, który mógłby łatwo sprzedać. Jednocześnie rozumiał, że może chodzić o coś więcej niż zarabianie pieniędzy: komiksy mają szansę odgrywać bardziej znaczącą rolę w życiu młodego człowieka, pomóc mu oswoić się z czytaniem i rozgrzać wyobraźnię, co ułatwi mu dorosłość. Lee wciąż o tym myślał. Monotonia niezmordowanego pisania i redagowania kolejnych serii komiksowych konieczna do realizacji strategii Goodmana nie dawała jego sumieniu spokoju. Był redaktorem, scenarzystą i dyrektorem artystycznym działu komiksu, ale czuł, jakby cała ta robota nie miała sensu. Zastanawiał się, czy nie marnuje życia na komiksy. „Czułem, że ciągle robimy praktycznie to samo, od nowa, bez nadziei na lepsze pieniądze czy zawodową satysfakcję”. Dlatego po niemalże dwóch dekadach spędzonych w branży, w 1960 roku Lee był już na skraju wytrzymałości. Zdesperowany i zrozpaczony chciał zmienić ścieżkę kariery, był gotowy na wszystko, byle tylko odciąć się od banalnych tematów, fabułek i postaci wypełniających komiksy. Lee, tuż przed czterdziestką, rozważał różne możliwości, jednak jego optymizm ulatniał się, kiedy przypominał sobie dzieciństwo. Samo wspomnienie ojcowskich zmagań z wewnętrznymi demonami wywołanymi przez chroniczne bezrobocie podczas Wielkiego Kryzysu wystarczyło, aby myśl o rezygnacji z pracy wpędzała go w głęboko zakorzenioną depresję. Jacob Lieber był niewiele starszy od Stana, kiedy stracił posadę, w wyniku czego niewielka rodzina o mało się nie rozpadła. Lee nie zapomniał też, że brak zajęcia był powodem jego częstych kłótni z mamą. Musiał jednak podjąć jakąś decyzję. Z jednej strony otrzymywał regularną wypłatę, miał stabilne zatrudnienie, co zapewniało mu szczęście rodzinne, ale z drugiej strony czuł się zniechęcony ciągłym wypuszczaniem komiksów. Jako główny scenarzysta i dyrektor wydawniczy Lee spędzał długie godziny na pisaniu scenariuszy i redagowaniu romantycznych historyjek i śmiesznych opowiastek jak Teen-Age Romance czy Life with Millie oraz nieprzemijających westernów Rawhide Kid, Wyatt Earp i Two-Gun Kid. Komiksy o potworach, często zakończone zaskakującym twistem, jak Strange Tales czy Journey into Mystery, również wycinały kawał z jego życia. Lee dodał dwa do dwóch i wyszło mu, że rynek komiksowy jest przeklęty. Wysoka sprzedaż z lat 50. spadła pod koniec dekady, a publiczna nagonka zaszkodziła wszystkim zainteresowanym, jeszcze bardziej go unieszczęśliwiając. „A my dalej radośnie sztukowaliśmy opowiastki o potworkach – mówił. – Rąbaliśmy komiksy na potęgę, ale nic się nie zmieniało”. Lee odczuwał ciągłą presję. Albo będzie dalej tworzyć komiksy i swoją apatię przekuje na regularną wypłatę, wymyślając kolejne wtórne postacie, aby tylko zaspokoić żądania Goodmana, albo rzuci jedyną pracę, jaką znał.