Styl co poniektórych twórców filmowych jest rozpoznawalny już od pierwszych ujęć. Do tego grona z pewnością zalicza się Quentin Tarantino, bo w kinie tego wychowanka kaset VHS można być pewnym obecności wielu elementów przewijających się przez wszystkie jego dokonania.
Festiwal przemocy, któremu przygrywają kawałki ze starych winyli wyszperanych z zakurzonego kartonu, a to wszystko odpowiednio wkomponowane pomiędzy mistrzowskie sceny dialogowe. Do tego wręcz bizantyjski przepych w kwestii filmowych cytatów, bo jak na jednego z największych kinofilów Hollywood przystało, w jego dziełach nie może zabraknąć hołdu dla tego, czym skorupka za młodu nasiąkła. Quentin Tarantino może twierdzić, że lubi, gdy filmy są opowiadane za każdym razem inaczej, ale nie zamydli nam oczu. Jego filmografia to powtarzalność motywów czy zabiegów formalnych, choć nie można im odmówić, że składają się na popkulturowe almanachy i tego, że są po prostu “cool”.
fot. MiramaxZ dołu i z góry
To już niemal jak przybicie pieczątki, oficjalny znak jakości Quentina Tarantino, czyli słynne ujęcie z bagażnika, którego celem jest ukazanie perspektywy ofiary (choć nie zawsze). Oczywiście takie ustawienie kamery nie narodziło się wraz ze Reservoir Dogs, gdyż funkcjonowało w kinie już od dekad, by wspomnieć tylko jego wykorzystanie w He Walked by Night z 1948 czy Mad Max pod Kopułą Gromu z 1985. Jednak odbierający filmowe wykształcenie za ladą wypożyczalni kaset Video Archives twórca Pulp Fiction wyraźnie je spopularyzował i uczynił swoim trademarkiem.
Ujęcie "z bagażnika" obecne jest w każdym dziele Tarantino, choć niekiedy ulega pewnym modyfikacjom. W Death Proof kamera spogląda na Kim i Zoe spod maski, w Inglourious Basterds ujęcie prowadzone jest z perspektywy okaleczonego Hansa Landy, na którym porucznik Aldo Raine wyrył swoje arcydzieło, zaś w Kill Bill: Vol. 1 Panna Młoda przypomina sobie jeden z ostatnich widoków przed zapadnięciem w śpiączkę – stojących nad nią członków Plutonu Śmiercionośnych Żmij.
Tarantino niekiedy umiejscawia kamerę nie pod nogami bohaterów, a nad ich głowami. Takie ujęcia towarzyszą Beatrix szukającej zemsty na Billu i poprzedzają krwawą łaźnię w Domu Błękitnych Liści oraz pogawędkę przy kawie w kuchni Vernity Green, która okaże się dla niej ostatnią. Reżyser w ten sposób ukazuje nie tylko przestrzeń, to dla niego też doskonały sposób pokazania sekwencji walki czy strzelanin, a wreszcie ich skutków z porozrzucanymi po kątach ciałami skąpanymi we krwi.
fot. MiramaxDługie ujęcie na dobranoc
Filmy Tarantino pod względem technicznym mogą wydawać się dość proste. Tworzone nie tyle z maestrią godną poety, co po prostu oparte na intuicji. Może faktycznie u pochodzącego z Tennessee reżysera próżno wyszukiwać mastershotów na miarę Antonioniego, ale za ukłonami w stronę warsztatu Briana De Palmy już można poszperać. Quentin na wzór jednego ze swoich idoli stosuje długie ujęcia prowadzone w ruchu przy użyciu steadicamu. Ich zastosowanie ma różny cel – w przypadku sceny z Butchem, który w Pulp Fiction okrężną drogą stara się dostać do mieszkania, aby zabrać zegarek odziedziczony po ojcu, takie prowadzenie kamery buduje suspens, podkreśla niepokój związany z tym, co może spotkać bohatera granego przez Brusa Willisa. We Wściekłych psach podobny zabieg w scenie z Panem Blondynem udającym się do samochodu po kanister z benzyną jest środkiem dającym chwilę na zrozumienie tego, jakim wykolejeńcem jest postać Michaela Madsena. Bo kto przy takcie numeru Stealers Wheel i z tanecznym krokiem jest w stanie dopuścić się takich okrucieństw na innym człowieku?
Sceny dialogowe u zdobywcy Złotej Palmy również bywają prowadzone w podobny sposób. Przykładami w Pulp Fiction są monolog Marsellusa o “ukłuciu dumy” oraz dywagacje Vincenta i Julesa na temat granic w robieniu masażu stóp. Po drugim z wymienionych przykładów pojawia się kontrastująca wcześniejszą pracę kamery scena, gdy zabijaki wystrojone w garnitury wchodzą do mieszkania Bretta - montaż zagęszcza się. Dominuje plan średni i zbliżenia na rozwścieczoną twarz Julesa. Tu, jak i w wielu innych filmach Tarantino, uwydatnia się jego umiejętność operowania tempem.
Długie ujęcia bywają też u reżysera połączone z kręceniem się kamery wokół postaci. Przeważnie stosuje je w scenach grupowych, co służy ekspozycji (Wściekłe psy), czy też pozwala na prowadzenie dialogów między dużą grupą bohaterów w chwilach konspiracji – John Ruth twierdzący, że Domergue jest z kimś w zmowie w The Hateful Eight, Bridget Von Hammersmark przedstawiająca swoich “włoskich przyjaciół” w Bękartach wojny.
fot. MiramaxZ bliska widok jest piękny
Jedzenie, picie, broń, sprzęt grający – to z reguły na nie kierowane jest oko kamery w celu ukazania detalu. Wielokrotnie w ten sposób ukazywane są elementy mające kluczowy wpływ na fabułę – zegarek Butcha w Pulp Fiction, komar, którego ukąszenie wybudza Pannę Młodą, zatruta kawa w Nienawistnej ósemce. Niektóre przedmioty pokazane w zbliżeniu wracają na późniejszym etapie scenariusza mając zupełnie inne zastosowanie, jak strzykawka z adrenaliną, dzięki której Mia Wallace wraca do żywych (wcześniej przy surf rockowych dźwiękach Vincent wstrzykuje sobie dawkę heroiny).
Kobiece piękno z pewnością zasługuje na pokazanie z bliska. Dla reżysera to, co najbardziej pociągające u przedstawicielek płci pięknej, to zdecydowanie usta z nałożoną na nią szminką i stopy, które z pietyzmem fetyszyzuje w swoich kadrach. I tak bohaterki często chodzą boso po mieszkaniu, zdejmują buty do tańca, polewają nogi alkoholem, a gdy już przywdziewają obuwie, to najlepiej takie, które odsłania kształt stopy (klapki lub okobo, japońskie buty, w których chodzi O-Ren Ishii w Kill Billu).
Tarantino to kinofil, ale i meloman z zamiłowaniem do utworów, o których wydawałoby się, że świat zapomniał. A skoro jego dzieła wypełnione są dźwiękami starannie wyselekcjonowanych kawałków z minionych dekad, to i należy im się odpowiednia zapowiedź na ekranie. Z tego względu w poszczególnych filmach Amerykanina pojawiają się zbliżenia na gramofony, szafy grające czy inne magnetofony, po których dopiero uszu widza dobiegają frazy oldschoolowych numerów.
fot. MiramaxO trzech takich, co robili filmy
Na spójność rozwiązań formalnych w kinie Tarantino wpływ miało to, że współpracował z zaledwie dwoma autorami zdjęć, Andrzejem Sekułą i Robertem Richardsonem. Wyjątek stanowi Jackie Brown, gdzie tym zadaniem zajął się Guillermo Navarro oraz Grindhouse: Death Proof – tu za zdjęcia odpowiadał sam reżyser. Oczywiście największe piętno na filmach Tarantino odcisnął kto inny, czyli całe rzesze twórców i ich dzieła, którymi się karmił. Wszystkie zapożyczenia przefiltrował on jednak przez własne spojrzenie, które złożyło się na jego autorski styl. I choć można być pewnym powtarzalności całej gamy rozwiązań w każdym kolejnym dokonaniu reżysera, które na dodatek są wręcz wyczekiwane przez widzów, to nie ma mowy o nudzie. Paradoksalnie Tarantino wciąż udaje się zaskakiwać. Okazji do tego coraz mniej, bo jeżeli wierzyć jego słowom, czekają nas jeszcze tylko dwa jego filmy, z czego jedna z propozycji będzie dotyczyć bandy Charlesa Mansona i jej napaści na posiadłość Romana Polańskiego. Znowu ujrzymy aktorów, z którymi współpracuje od lat, znowu fabuła zostanie przedstawiona w nielinearny sposób i raz jeszcze zostanie nam zaserwowany sprawdzony zestaw ujęć?
Pewnie tak, ale palce ze zniecierpliwienia same uderzają o blat stołu w oczekiwaniu na premierę.