Joker to film przedziwny - im bardziej chcesz go szufladkować, tym mocniej zdajesz sobie sprawę, że to arcydzieło. Zza majaczącego umysłu i gotującego się społeczeństwa wyłania się tu współczesny świat bez retuszu. Fabryka Snów ustąpiła miejsca brutalnej rzeczywistości i chwała jej za to.
Jest w filmie Joker scena, w której oczami Arthura Flecka spoglądamy na mocno sfatygowany notes z żartami. Początkowo jeden z nich głosi, że tytułowy bohater ma nadzieję, iż jego śmierć będzie miała więcej sensu niż życie. W finałowej fazie historii ten napis ulega nieoczekiwanemu przeobrażeniu - angielskie słowo "sense" zostaje zastąpione przez "cents". Magnetyzm zmieniającego się ujęcia robi piorunujące wrażenie; sztuka bywa przewrotna, ale też zwodnicza. Pal już licho igranie z widzem, które reżyser Todd Phillips opanował w tej opowieści do perfekcji. Skoro fikcja i rzeczywistość zaczęły tu ze sobą tańczyć obłąkane tango, to od samego początku do końca nie będziesz wiedział, co jest prawdą, a co tylko urojeniem chorego umysłu. Wychodzisz z założenia, że znasz już wszystkie fabularne schematy, że nic nie jest w stanie cię zaskoczyć. Później jednak głowisz się nad tym, w którą stronę podąży teraz narracja, czy poszczególne sekwencje faktycznie się rozgrywają, czy są tylko mylnym tropem podesłanym ci przez twórcę. Z ręką na sercu przyznaję się, że nie wierzyłem. Ani w to, że obraz Phillipsa jest w stanie sprostać tak wygórowanym oczekiwaniom, ani w to, że w Hollywoodzkiej Fabryce Snów z jej komiksową maszynerią wciąż pojawia się miejsce na tak bezpardonowy eksperyment. Joker to Dzieło przez duże "D", które w naszą przyzwyczajoną do bezpieczeństwa świadomość wchodzi jak taran. Prowokuje i mami, uderza posępnością i zmusza do refleksji. Jeśli po seansie poczujesz, że w duszy coś ci wrzeszczy, dudni, skrzypi i bełkocze, wiedz, że to Książę Zbrodni właśnie opowiedział swój najlepszy żart. W pewnej perspektywie - zabójczy.
Najwygodniej byłoby odbierać Jokera przez pryzmat fascynującego studium majaczącego umysłu z niezwykle aktualnym komentarzem społecznym - ot, osobliwe pożenienie dramatu psychologicznego z kreśleniem szerokiej panoramy publicznych niepokojów. Sęk w tym, że na pijanym statku Phillipsa nie ma takiego słowa jak "wygoda"; to łajba szaleńców - albo poddanych obywatelskiemu ostracyzmowi, albo spoglądających na żyjących na marginesie ludzi ze swoich wystawnych sanktuariów. Gotham City w stanie permanentnego wrzenia, przy czym nie jest ono bynajmniej jak u Christophera Nolana ufundowane na anarchistycznej w wydźwięku krucjacie jednostki. Tutaj uciśnione masy zatracają się w poczuciu beznadziei i braku perspektyw, jakby miasto przeobrażało się w tykającą bombę nie tyle dosłowną, co będącą konsekwencją zmiany mentalności. Społeczny bunt przychodzi więc w odpowiedzi na zalewające ulice góry śmieci, przenoszone fabryki, likwidowane miejsca pracy, plagę przerośniętych szczurów czy podupadający system opieki zdrowotnej z zamykaniem szpitali psychiatrycznych na czele. Powiesz, że Phillips bawi się w lewicującego rewolucjonistę, jednak nie mogłeś być w większym błędzie. Reżyser, choć umiejscawia akcję na przełomie lat 70. i 80. XX wieku, zaprzęga do pracy cały szereg odwołań do rzeczywistego świata, przez co przekaz filmu nabiera ponadczasowego wymiaru. Słychać tu echo słynnego nowojorskiego strajku śmieciarzy z końcówki lat 60. i obywatelskich nastrojów pod rządami Donalda Trumpa. Ograbiany z godności i wolności lud chce wyjść na barykady; problem polega na tym, kto ma go tam poprowadzić. W mieście szaleńców może to zrobić tylko najbardziej obłąkany z nich.
To właśnie na tle rodzącej się w Gotham rewolucji poznajemy Arthura Flecka (Joaquin Phoenix), który wydaje się jednocześnie największą ofiarą systemowych zmian, jak i swoistym prorokiem ich konkluzji. Dopiero co opuścił zakład psychiatryczny, a swoją chorobę próbuje ujarzmić w ramach rozmów z pracowniczką opieki socjalnej. To postać zupełnie niezrozumiana - jego niekontrolowane napady śmiechu sprawiają, że spotykający go na swojej drodze ludzie biorą go za niebezpiecznego odmieńca. Dziwakiem jest nawet dla kolegów po fachu z trupy klaunów; w pracy idzie mu zresztą jak po grudzie, skoro najpierw zostaje pobity w trakcie jednego z ulicznych pokazów, a później szef grozi mu zwolnieniem. Na przeciwległym biegunie życia Flecka wyrasta opieka nad chorą matką (Frances Conroy), z którą namiętnie zatraca się w oglądaniu telewizyjnych programów Murraya Franklina (Robert De Niro). Kobieta raz po raz pisze listy do Thomasa Wayne'a (Brett Cullen), swojej dawnej sympatii - gdy Arthur jeden z nich przeczyta, będzie sądził, że lokalny magnat i obiekt społecznego buntu jest jego ojcem. Dodajmy do tego urokliwą sąsiadkę Sophie (Zazie Beetz), która bodajże jako jedyna zdradza zainteresowanie osobą protagonisty.
Sęk w tym, że w przewrotnym zamiarze reżysera każdy z powyższych komponentów fabularnych jest albo fikcyjny, albo staje się pokłosiem faktu, że główny bohater mylnie interpretuje rzeczywistość. Nie ma więc, jak wszystko na to wskazuje, Wayne'a-ojca, nie ma miłosnych przechadzek z potencjalnym obiektem westchnień, nie ma rozwijającej się kariery komika. Jest za to naznaczone chorobą psychiczną matki tragiczne dzieciństwo, jest też sprezentowany Arthurowi rewolwer, z którego wystrzeli on do trójki napastników w metrze. Tracimy grunt pod nogami w opozycji fikcja-rzeczywistość, zaciera się też granica między dobrem a złem. Gotham widzi w tajemniczym klaunie z metra zbawiciela, Franklin zaś w jednym z jego stand-upowych występów dostrzeże potencjalny materiał na pośmiewisko i zaprosi go do swojego programu. Cała ta historia zakończy się zamordowaniem Murraya na antenie - w mieście gejzery niepokoju już dawno wystrzeliły, mieszkańcy przyozdobieni w maski klaunów zyskali swojego ludowego trybuna. Joker wyniesiony przez publikę na piedestał tańczy na dachu samochodu w ramach osobliwego danse macabre. Jakże wymowne jest to, że dopiero po tym wszystkim miejsce w szpitalu psychiatrycznym ostatecznie się dla niego znajdzie.
Przedziwny to film. Nominalnie wpisany w ramy większego niż życie kina superbohaterskiego, a jednak najpełniej wybrzmiewający tam, gdzie liczy się subtelność i konteksty. Phillips z narracyjną maestrią podchodzi do szkicowania świata przedstawionego, zupełnie nieprzewidywalnego, wymykającego się jakimkolwiek próbom kategoryzacji poznawczej. O sile Jokera najbardziej stanowią więc jego zniuansowanie i wielowarstwowość. Nie pamiętam już, kiedy X Muza zaoferowała nam dzieło o tak szerokich perspektywach interpretacyjnych. Na Boga, czego tu nie ma? Choroba umysłu, psychologia tłumu, alegorie społeczno-polityczne, ludzkie dramaty, dyktat medialny, a do tego wszystkiego dochodzi jeszcze bezpretensjonalny hołd dla klasyków kina z późnych lat 70. i wczesnych 80. Jakbyśmy przemierzali Ulice nędzy, na których naszymi przewodnikami są Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Sidney Lumet, Brian De Palma czy nawet arcypoważny Clint Eastwood, którego oblicze, notabene, pojawi się na jednym z monitorów w ostatnim ujęciu produkcji. Co więcej, elementy fabuły i konwencje gatunkowe działają w ten sposób, że o ich ostatecznym kształcie decyduje sam widz, niejako na zasadzie: zobaczysz tu to, co naprawdę chcesz dostrzec. Phillips nie pretenduje bowiem ani do miana społecznego diagnosty, ani moralisty; choć bierze na warsztat niewiarygodnie ciężką tematykę, to mocuje się z nią bez popadania w banał czy narracyjne koleiny. Schorzenia obywatelskie i mentalne faktycznie nimi są, nikt nie rozładowuje ich entuzjastycznym post scriptum czy tasowaniem nam przed oczami nadzieją na lepsze jutro. Oto życie takie, jakie jest - pełne bólu, strachu, zła i deficytu empatii. Demony rodzą się nie jako odprysk, a w samym sercu tego etycznego rozgardiaszu. Kiedyś Joker fascynował dlatego, że wyrastał naprzeciw wiecznie pokazującego mu jego miejsce Batmana. Teraz w tym równaniu Mroczny Rycerz, nawet jeśli Bruce Wayne na ekranie jest, to wydaje się kompletnie niepotrzebny. Tak się jednak dzieje, gdy niepokorny reżyser zaczyna celebrować nadaną mu wolność twórczą i przewietrza ekranowy świat komiksów. To już świat istniejący przed Jokerem i po Jokerze.
Phillips nie wchodzi co prawda w szaty społecznego oskarżyciela, jednak z drugiej strony żadnych jeńców też brać nie zamierza - jeśli ktoś przyczynił się do wybudzenia potworów w Arthurze Flecku, to zrobiliśmy to my wszyscy. Największy dyskomfort w trakcie seansu odczujemy wtedy, gdy zdamy sobie sprawę, że nie możemy go ani polubić, ani znienawidzić. Gdzieś na najgłębszym poziomie protagonista staje się dla nas osobliwym zwierciadłem; możemy się w nim przejrzeć tak, by samych siebie zapytać o własną empatię dla drugiego człowieka. Gdzie byliśmy, gdy bity w metrze bronił się za pomocą rewolweru? Czy gdy próbował opowiedzieć o swojej chorobie, zachowywaliśmy się jak znudzona tym stanem rzeczy pracowniczka opieki społecznej? Śmialiśmy się do rozpuku podczas jego nagranego na wideo komediowego występu? Fleck nie jest złoczyńcą z krwi i kości; to postać tragiczna, która niczym Canio we włoskiej operze Pajace, cierpiąc wewnętrzne katusze, wie, że będzie musiał grać wesołą komedię i bawić tłum. Takie piętno odcisnęła na nim przecież nieustannie nazywająca go "Wesołkiem" matka. Arthur jest tak szalony, jak otaczająca go rzeczywistość. Psychopata, mający jednak pierwotnie dobre serce. Desperacko poszukujący akceptacji everyman, który na przedstawienie dla chorych na raka dzieci zabiera pistolet. Niepoprawny marzyciel, do znudzenia przemielany medialną papką. Jest wszystkim tym, czego się boimy - wodą pomieszaną z ogniem, mrokiem i jasnością, czernią i bielą. Nie mamy jednak kontroli nad tymi opozycjami, więc naszą reakcją na nie może być wyłącznie strach, podlany jakąś trudną do jednoznacznej klasyfikacji fascynacją. Potrzebujemy tego typu outsiderów z prostego powodu; to oni pomagają nam zrozumieć, że jądro ciemności to coś więcej niż pusta kategoria, a jeden z komponentów naszej natury.
Nie ma żadnego przypadku w tym, że hartowany fizycznym i psychicznym bólem, wypychany poza społeczny margines i określany przez swoje rzeczywiste oraz wyimaginowane relacje Arthur w ramach ostatecznego żartu w programie Franklina odbiera prowadzącemu życie. W filmie Phillipsa media to okno nie tyle na, co po prostu przesłaniające świat; osobliwą wariację na temat szczęścia odnajdziemy uwalniając się spod ich jarzma. Zachłyśnięci medialną agendą i jej rozrywkową funkcją stajemy się ślepcami wśród wszechobecnych, jaśniejących ekranów - taki stan rzeczy przepowiadał Jean Baudrillard, mający swoją drogą gigantyczny wpływ na filozofię lat 70. i 80. Zamiast pisać scenariusz własnego życia wolimy tworzyć doskonale preparujące rzeczywistość symulacje. Klaszczemy, choć nie wiemy dlaczego. Zabijamy, choć nie znamy powodów własnego postępowania. Przypomnijcie sobie o tym, gdy Arthur najpierw udusi poduszką własną matkę, a później oszczędzi jednego z klaunów tylko dlatego, że ten zawsze był dla niego "miły". Jest coś niesłychanie złowieszczego w scenie zmasakrowania kolegi z pracy, gdy towarzyszący mu karzeł próbuje otworzyć drzwi - jest za niski, by sięgnąć zamka. Ironia tej sytuacji wbrew pozorom polega na tym, że w odróżnieniu od nas Fleck zna już powody swojego zachowania. Nie jest z pewnością wzorcem, który powinniśmy naśladować, ale ma większy od naszej stopień samoświadomości. Niektórzy z nas zareagują dającym iluzję bezpieczeństwa śmiechem, inni zaczną dostrzegać w całej sekwencji rzekomą inspirację dla przyszłych morderców. Nawet po seansie będziemy próbować rozładować skalę napięcia, którą uraczył nas reżyser. Moja rada jest taka: przestańcie, dajcie tej chwili płynąć. Tylko wtedy docenicie pełne spektrum realizacyjnej wirtuozerii Phillipsa.
fot. Warner Bros.
Cały reżyserski kunszt jest pochodną przeróżnych czynników - skrupulatnego budowania stylistyki na modłę kina lat 70., subtelnie wplecionego w fabułę czarnego humoru czy niepokojących, lecz wciąż intrygująco ukazanych scen przemocy. Choć przez ostatnie lata bywaliśmy już w Gotham wielokrotnie, to z tej strony jeszcze go nie poznaliśmy. To miasto dosłownie i w przenośni pełne brudu, taplające się w szczurzych odchodach i walających się po ulicach odpadkach. Operator Lawrence Sher konsekwentnie dobiera ciemniejsze soczewki tak, by ekranową lokację zatopić albo w mroku, albo przynajmniej w półcieniu. Nawet sekwencje rozgrywające się za dnia, jak choćby ta, gdy Fleck próbuje wejść do posiadłości Wayne'ów, wydają się matowe, poniekąd wyzute z symbolizującego życie światła. Pomysł na warstwę wizualną znajduje swoje dopełnienie w ścieżce dźwiękowej, która, o dziwo, nie zapada w pamięć z uwagi na evergreeny Franka Sinatry, a poprzez kapitalną pracę, jaką przy jej tworzeniu wykonała autorka soundtracku do Czarnobyla, Hildur Guðnadóttir. Poszczególne sceny są więc okraszane taktami, które mają wybudzić atmosferę grozy - niektórym z nas skojarzą się z próbą zapisu majaczenia umysłu, innym ze skrzypieniem i trudnymi do opisania jękami.
Nazwijmy rzeczy po imieniu: Joker nie stałby się filmowym arcydziełem, gdyby nie koncert, który na ekranie dał Joaquin Phoenix. Widziałem już większość produkcji z jego udziałem, ale w tej przechodzi on sam siebie. Z emploi kinowej enigmy aktor uczynił w tym przypadku swoją największą broń - gdy trzeba, błaznuje, gdy wymaga tego sytuacja, zastyga w bezruchu ze śmiertelnie poważną miną. Przez całą opowieść przetacza się niczym śmiercionośny huragan, który najpierw niszczy, by później dać chwilę oddechu w swoistym oku cyklonu. Na każdą jego szarżę przypada moment, w którym wybudza pozorny spokój. Fenomenalna gra Phoenixa jest skutkiem modulacji chropowatego głosu i operowania całym ciałem, co uwidacznia tak jokerowa gestykulacja, jak i ruchy kącików ust. Jestem jednak przekonany, że w pamięci zapadnie nam przede wszystkim jego szaleńczy śmiech; brawurowy rechot raz po raz będzie kontrastował z cieknącymi łzami. Złowieszczą aurę protagonisty dopełni jeszcze, wydawałoby się, pokraczny taniec, ten ze schodów, zza kulis programu Franklina i z dachu auta. Phoenix wygina się tu w ramach obłąkanych pląsów, uwodząc swoją postawą. To bez dwóch zdań spektakl jednego aktora, nawet jeśli na drugim planie widzimy kapitalnie rozpisane postacie, które naprawdę dobrze sportretowali De Niro, Conroy, Marc Maron czy Glenn Fleshler. Doskonały scenariusz sprawia, że każdy z bohaterów funkcjonuje w ramach osobnych mikroświatów, które zderzając się ze sobą doprowadzają do mentalnych (r)ewolucji.
Joaquin Phoenix podniósł ten sam sztandar, który w kinie trzymali już przed nim giganci - nie bez powodu wizualnie jego Książę Zbrodni będzie nam kojarzył się z kreacją Cesara Romero, w mocy sprawczej z Heathem Ledgerem, a przecież i tryskający cieczą kwiat przypięty do marynarki na modłę tego Jacka Nicholsona też się znajdzie. Wygląda na to, że każda epoka dostaje takiego Jokera, na jakiego sobie zasłużyła. Jakimś przedziwnym zrządzeniem losu wszystkie jego wersje zaczynają korespondować z aktualnymi nastrojami społeczno-politycznymi. Co najnowszy z nich mówi nam o nas samych? Głównie to, że żyjemy w świecie przepadających nadziei i wszędobylskich iluzji, gdzie empatia w stosunku do drugiego człowieka zanika. Znacznie bardziej pokrzepiające jest to, że reżyser Todd Phillips stanął w opozycji do determinującego Hollywood, a zwłaszcza jego superbohaterską część, ducha czasu. Stworzył film, których w dzisiejszej Fabryce Snów już się po prostu nie robi - lekcja z kinowej anatomii, realizacyjny majstersztyk i zarazem piekielnie inteligentna wiwisekcja współczesnego społeczeństwa. Niektórzy na ten wniosek zareagują śmiechem. Rzecz w tym, że ostatni śmieje się dziś Joker.