Mikołaj Trzaska: Moja muzyka bezpośrednio wynika z narzędzia [WYWIAD]

MICHAŁ KUJAWIŃSKI: Jesteś muzykiem, kompozytorem - fanom kina znanym raczej z pracy nad filmami Wojciecha Smarzowskiego. Wiem, że nie jest łatwo mówić o sobie, ale może mógłbyś w kilku słowach przybliżyć czytelnikom siebie i swoją twórczość? Mikołaj Trzaska: To jest akurat najtrudniejsze, ponieważ właściwie jest tak, że za każdym razem jestem kimś innym. Tak naprawdę jestem saksofonistą, klarnecistą i zajmuję się muzyką intuitywną, improwizowaną. To jest moja główna praca, ale zdarza mi się też komponować. Muzyką improwizowaną zajmuję się,  jeżdżąc z koncertami po całym świecie, ostatnio nawet więcej, bo mniej jest pracy w Polsce ze względu na Ministerstwo Kultury, które odebrało wielu festiwalom pieniądze. Taka jest rzeczywistość, więc znowu jakby wróciłem do jeżdżenia po Europie. Tym się zajmuję. Mam saksofon i trzeba przyznać, jest to nieco bardziej skomplikowane urządzenie niż młotek. Pracuję cały czas nad tym, żeby lepiej opanować ten instrument i język muzyczny, który związany jest z tym, że przekazuje się swoją myśl. Być może to, co jest śmieszne w moim przypadku, to że z mojej pierwotnej pracy jestem mniej znany, niż z tego, że komponuję muzykę do filmów. Ale tak bywa, to nie jest moja wina. Tak trochę wygląda świat popkultury, że masz szersze albo węższe tuby lub wentyle. Swego czasu tak się wydarzyło, że mój przyjaciel Wojciech Smarzowski poprosił mnie po raz pierwszy o zrobienie muzyki najpierw do Teatru Telewizji, a potem do filmu. Ruszyła wtedy pewnego rodzaju lawina – ważna była konsekwencja, która to kazała Wojtkowi oraz mnie wiązać się na lata i pracować ze sobą. Trochę jak Bergman był skazany na Nykvista - jest to oczywiście miłe i mam nadzieję, że to będzie trwało. Też w międzyczasie moja praca była widziana przez innych reżyserów, jak widać nie tylko w Polsce. Trochę dzięki polskim koprodukcjom i dzięki temu, że Wojtek Smarzowski ma swoich wielbicieli na całym świecie wśród dosyć specyficznej grupy oglądających i słuchających. Tworzyłeś muzykę do filmu Oiktos Babisa Makridisa. Grecki reżyser w rozmowie ze mną powiedział, że zrobiła na nim wrażenie Twoja "eksperymentalna muzyka". Jak wyglądał casting na kompozytora do tej produkcji? Myślę, że casting w dużych produkcjach jest zjawiskiem powszechnym, ale często reżyser dobiera sobie kogoś, kogo lubi. Pisząc scenariusz, często wie, jakim aktorem obsadzić główną rolę. W tym przypadku, biorąc pod uwagę, że koproducent jest polski, to był trochę skazany na mnie (śmiech). Ale też myślę, że spośród wielu polskich świetnych kompozytorów, wybrał mnie ze względu na bratnią duszę. Liczę na to, ponieważ moment, w którym zaczęliśmy rozmawiać po raz pierwszy, okazał się być momentem, w którym zobaczyłem kogoś, kto ma rodzaj pewnego rodzaju fioła. Widziałem jego wcześniejszy film L, uznałem, że to jest coś wybitnego - dla mnie rzecz wybitna jest zawsze rzeczą niepowtarzalną. Nie interesują mnie rzeczy, które widziałem. Babis Makridis wszystko wytwarza sam. Jak zobaczyłem ten film, to dostrzegłem człowieka, który ma fioła i jeżeli on szuka mnie, to ja jestem gotów. Jest trochę jak Macio Moretti, wariat muzyczny w sensie poszukiwania dziwnych, różnych sposobów na wprowadzenie dialogu z popkulturą. Moim zdaniem Babis Makridis robi coś podobnego. Poprosił mnie, żeby muzyka, którą zagram, była bardziej klasyczna, ponieważ miał pomysł, że tym razem zrobi bardziej normalny film (śmiech). Jak wyglądała sama praca nad muzyką do Litości? Dostałeś scenariusz i już wiadomo było, jakie nuty wybrzmiewać będą z ekranu? Jak wyglądał ten proces? Rzeczywiście jest scenariusz, który dostałem i pomyślałem sobie, że jest grubo (śmiech). Gdzieś ten scenariusz był mi bardzo bliski. Wszystko w nim zrozumiałem, co było dla mnie bardzo cudowne, bo znam wiele takich osób i myślę, że sam w dużej mierze jestem taką osobą, która pragnie, żeby mnie wszyscy żałowali, zwłaszcza kiedy jestem chory albo czuje się nieszczęśliwy - chce żeby wszyscy widzieli moje cierpienie. Trochę przesadzam, ale myślę, że w każdym z nas jest coś takiego. Dopiero po przeczytaniu scenariusza spotkałem się z Babisem na Skypie po raz pierwszy i po jakimś czasie przesłał mi pierwszą okładkę, dość zaawansowaną wersję montażową oraz zobaczyłem jego partyturę filmu. Zrobił jednak coś, czego nie lubię. Podłożył muzykę, którą chciał wysłuchać w swoim filmie. Głównie posługiwał się tutaj klasyką, jak choćby Requiem Mozarta. Odpisałem mu "bardzo mi przykro Babis, tam nie ma pracy dla mnie. Wszystko, co podłożyłeś, jest trafione" - zwykle wkurza mnie, że korzysta się z czegoś, co już istnieje. Zobaczyłem jednak, że Babis jest osłuchany. Pokazał mi swoją wielką płytotekę i zobaczyłem, że on jest bardzo świadomy. Wie, jakich sekwencji muzycznych używać do określonego przebiegu ujęć i jak to zadziała, o co w tym chodzi. On rozumie znaczenia, to jest bardzo ważna rzecz w muzyce. "Jesteś strasznie fajnym gościem, ale dla mnie nie ma roboty". Na jakiś czas nasze rozmowy się skończyły, ale w momencie ostatecznego montażu Babis jednak zadzwonił do mnie: "Mikołaj, ja jednak czegoś potrzebuje od ciebie". Potrzebował jednego tematu, który będzie związany z osobistą rozpaczą. Na początek wysłałem mu kilka eksperymentalnych rzeczy, sam nie będąc trochę do nich przekonanym. Wiedząc, że może to nie będzie działać, zdecydowałem się na nagranie sesji z kontrabasistą klasycznym i wiolonczelistą. Razem próbowaliśmy stworzyć rodzaj takiego klasycznego świata w moim mniemaniu. Na początku to nie było łatwe, bo Babis nie był do tego przekonany. Kiedy jednak przyjechał do Warszawy zgrywać muzykę, zorientował się, że ona naprawdę "siedzi" w obrazie. Czym praca z greckim reżyserem różniła się od współpracy z Wojciechem Smarzowskim? Były jakieś różnice w podejściu zagranicznego i rodaka? Każdy jest egzotyczny, bez względu na to, gdzie zamieszkuje. Czy jest to Polska, czy Grecja, każdy z nich jest osobliwy. To są jednak reżyserzy, ludzie dziwni (śmiech). Jest to swego rodzaju archipelag, gabinet osobowości i z każdym jest inaczej – inny partner, inny świat. Czasami zastanawiam się, czy chodzi o muzykę, czy sztukę, to większa wymiana myśli. A utwory w Litości? Ciekaw jestem ich charakterystyki ze strony autora. Odniosłem wrażenie, że czuć w niej nostalgię, ale też pewnego rodzaju niepewność, co jakby odzwierciedlało uczucia bohatera. Miałem konkretne zadanie, żeby zagrać określony stan bohatera. Moim zadaniem było bycie razem z główną postacią i oddanie jej delikatnej, a z drugiej strony patetycznej dramatyczności. To jest jednak postać z greckiego dramatu. Dostałem zadanie, chociaż nie było wypowiedziane werbalnie. Musiałem dopasować się do tego języka, który już jest, a jednak zanurkować w ten bardziej intymny świat, bo muzyka klasyczna ma coś takiego w sobie, że jest bardzo oficjalna. Często słyszmy, że to jest cytat wzięty z naszej dawnej kultury i chodziło o to, żeby tym cytatem się nie posługiwać. Muzyka improwizowana kojarzy mi się z dużą swobodą. Czy są w niej jednak jakieś ramy i granice, których nie wypada przekroczyć? Rzeczywiście, dobrze powiedziałeś. Muzyka improwizowana tak naprawdę złożona jest z bardzo wielu reguł i zasad. Żeby można było mówić o niej, że jest zjawiskiem artystycznym, to naprawdę trzeba oprócz warsztatu, rzeczywiście się tego nauczyć. Nie każdy muzyk jazzowy czy klasyczny o mainstreamowym wykształceniu, jest w stanie sobie z tym od razu poradzić. Tych reguł jest naprawdę bardzo dużo, jak chociażby myślenie kontrapunktowe. Tzn., że słuchanie i wiedza na ten temat nie wystarczy, trzeba jeszcze ustosunkować się do tego, co się dzieje. Jest wymagane od muzyka improwizującego kilka cech charakterologicznych, trzeba być fleksybilnym, ale też konsekwentnym . Należy słuchać i w tym samy momencie reagować . Trzeba robić to wszystko w tym samym czasie. Konieczne jest całkowite oddanie sprawie, jaką jest tworzenie utworu, a z drugiej strony należy utrzymać swoją myśl i osobowość do końca. To jest taka ciekawa praca rozpięta na sprzecznościach, na ambiwalencji, która jest sama w sobie jest silnym narzędziem. To spędza sen z oczu, czas i bardzo ciekawe jest w tym to, że ten proces nie ma końca. Ciągle jest coś, czego należy się uczyć. Czas jest istotny w życiu każdego artysty. Czy właśnie czas stanowił jedną z trudności w pracy nad muzyką do Litości? Tak jest zawsze pod różnymi względami. Trzeba czasem zmieścić się w kilku minutach i wziąć pod uwagę zmiany, które zachodzą w obrazie. Często jest też tak, że coś pasuje, coś nie. Ten proces często trwa do ostatniego dnia postprodukcji filmu. Nie ma zasady. W przypadku pracy nad filmem, trzeba od razu założyć, że zjawisko fiaska jest wliczone w tego typu pracę. Najtrudniej się do tego przyzwyczaić. Dla mnie jest to o tyle ciekawe, że od czasu do czasu, czując się wolny jako muzyk improwizujący,  dostaję pracę, w której muszę podporządkować się regułom. To dla mnie świetna nauka. Oczywiście to działa też w drugą stronę, bo jak pracuję z kimś i uczę się operowania stanami emocjonalnymi, to potem bardzo dobrze działa, kiedy mam koncerty, jestem bardziej świadomy i widzę te różne palety barw, te wszystkie emocje. Tworzą one jeden stan - nie jest tak, że jesteśmy tylko smutni lub źli. W tych odcieniach złości jest wiele składowych - tak samo jest w muzyce sonorystycznej, każdy dźwięk składa się z jakiejś feerii różnego rodzaju zjawisk, które mówią o charakterze. Trochę o tym jest historia, uczę się i cieszę się, że mam takie fajne zlecenia. Trudno jest czasem zrezygnować z materiałów, które stworzone zostały pod dany film, a później trzeba się ich "pozbyć"? To jest tak, że do filmu komponuje się bardzo dużo muzyki. Nagrywam w studio cztery godziny z czego w filmie, jeśli znajdzie się 15 minut, to jestem bardzo szczęśliwy. Jest to dość specyficzny proces, ale wiem, że w filmie kręci się sto kilometrów taśmy i z tych stu korzysta się raptem z 15%. Kiedyś pewien producent powiedział mi, że poszukując średniej, tak to właśnie wypada. W moim przypadku jest tak samo. Oczywiście jestem bardzo zadowolony z różnych utworów, które nigdy nie znalazły się w filmie, bo fakt, że jestem z tego zadowolony nie oznacza, że to będzie dobrze działać na ekranie. Leczę natomiast swój kompleks tym, że jeśli coś nie znalazło się w filmie, a chcę pokazać to gdzieś indziej, to pozwalam sobie na zabranie tej muzyki. Zaznaczam jednak, że mogła ona pojawić się w filmie, ale ostatecznie do niego trafiła. Jestem przede wszystkim saksofonistą, koncertowo muzykującym i mam o tyle dobrze, że nie jestem skazany tylko na świat filmowców i kompozytorów muzycznych. Ostatnio miałem spacer z Antkiem Komasą Łazarkiewiczem, powiedział, że bardzo mi zazdrości, że sobie tak gram te koncerty i spotykam się z ludźmi, a jego praca jest taka depresyjna. Wykonuje to oczywiście cały zespół ludzi, ale to jest strasznie mroczne. Nie pomyślałem sobie w ogóle, że ktoś tak może myśleć, bo ja zazdroszczę Antkowi, że on tak świetnie posługuje się językiem kompozytorskim. Wiem, że gdybym nie koncertował i nie występował scenicznie, to nie byłbym w stanie robić muzyki do filmu, nie ma takiej możliwości. Moja muzyka bezpośrednio wynika z narzędzia, to muzyka improwizowana, która jest procesem dojścia do tego, co chcę znaleźć w filmie. To szczególnie widać było w przypadku Wołynia. Trzeba było umieścić wiele wątków, czyli oznaczało to trochę muzyki ilustrującej, trochę stanów emocjonalnych, a także takiej, którą nuci się po wyjściu z kina. W przypadku pracy nad Wołyń, musiałem umieścić sobie ten scenariusz gdzieś w organizmie. Czytając wielokrotnie skrypt i partyturę, a także kiedy masz do czynienia z dobrym obrazem, który dużo tobie daje, to ta praca rozwija się jak wachlarz.

Czy jakiś inny twórca muzyki filmowej stanowił dla ciebie inspirację? Czy może w ogóle nie ogląda się Pan na innych w swojej twórczości? Różnie to bywa. Ostatnia taka ciekawa dla mnie rzecz, to była Suspiria, gdzie muzykę robił Thom Yorke. To był szalenie nudny film, ale podoba mi się to, że Yorke jako trochę producent i kompozytor, ma świeższą głowę niż inni kompozytorzy. Więcej ma do zaproponowania. Bardzo podobał mi się też film You Were Never Really Here z Joaquinem Phoenixem. Muzykę grał tam Jonny Greenwood, który robi rzeczy pasjonujące. Potrafi posługiwać się elektroniką w sposób niesamowity. Jestem wychowany oczywiście na muzyce Nino Roty, Ennio Morricone czy Henry Mancinim, ale są to rzeczy encyklopedyczne, to każdy powinien wiedzieć. Mam miłość do takiej muzyki i często słucham, choć ostatnio trochę mniej. Nie wiem, na ile mnie to inspiruje, ale na pewno słuchanie rzeczy innych stanowi pewnego rodzaju inspirację. Najważniejszą rzeczą jest pokazanie czegoś osobistego i unikanie powtarzania czyichś głosów. Tutaj u Babisa miałem taką sytuację, że udało mi się przemycić trochę siebie. Czy się udało? Nie mnie to oceniać. Na koniec wypada zapytać o dalsze plany - związane będą z kinem? Polskim, światowym? Tak, teraz wydajemy płytę następną z Kenem Vandermarkiem i Michałem Górczyńskim, została już nagrana i pokaże się prawdopodobnie pod koniec wiosny. Oprócz tego myślę o projekcie solowym, chciałbym nagrać płytę po kilku latach. Będę miał dużą trasę na początku lata z moim brytyjskim trio Riverloam, gramy koncerty w Anglii i trochę też w Polsce. Jeśli chodzi o filmy, to z jednego zrezygnowałem, bo podobał mi się bardzo w scenariuszowej warstwie, ale w obrazku nie przeczytałem go. Dostałem teraz jeden scenariusz od polskiego operatora Marcina Sautera, świetny i ceniony operator, znakomity dokumentalista. Podoba mi się i chciałbym zobaczyć obrazek. Dostałem przede wszystkim scenariusz od Wojtka Smarzowskiego, to jest teraz mój temat numer jeden. Niestety nie mogę powiedzieć żadnych szczegółów. Pracuję nad tym i jest to ciekawe, bo w tym filmie będzie trochę rekonstrukcji takiej, która nie będzie dosłowną rekonstrukcją muzyki, a trochę dialogiem z historią.

To jest uproszczona wersja artykułu. KLIKNIJ aby zobaczyć pełną wersję (np. z galeriami zdjęć)

⇓ ⇓ Spodobał Ci się ten news? Zobacz nasze największe HITY ostatnich 24h

Skomentuj