Sieci kinowe finansowane przez Hearsta lub obawiające się jego gniewnej reakcji rezygnowały z emisji Kane’a. Film szybko zniknął z ekranów, przynosząc finansowe straty. Sukces artystyczny był jednak niezaprzeczalny. Odzwierciedleniem tego stanu rzeczy było dziewięć nominacji do Oscara, w tym trzy dla Wellesa: za reżyserię, główną rolę męską oraz scenariusz. Rezultatem okazała się jedna statuetka za scenariusz odebrana wspólnie z Mankiewiczem. Kontrowersje wokół rzeczywistego autorstwa tekstu sprawiły, że był to ostatni raz, kiedy Welles dopuścił do sytuacji, w której dzielił zasługi za stworzenie skryptu z kimś innym. Słynna krytyk filmowa, Pauline Kael, w artykule z 1971 roku napisanym dla „New Yorkera” przychyliła się do teorii rozpowszechnianej przez Mankiewicza, że to on jest prawdziwym spiritus movens stojącym za rękopisem Kane’a. W obronie Wellesa stanął jego przyjaciel Peter Bogdanovich, który posłużył się słowami samego reżysera: „Pierwotny pomysł na film i jego podstawowa struktura były bezpośrednim rezultatem naszej współpracy, potem się rozstaliśmy i powstały z tego dwa scenariusze: jeden napisany przez pana Mankiewicza w Victorville i ten drugi, spłodzony w Beverly Hills”.

Obywatel Kane pozostaje jednym z najlepszych filmów w historii kina. Według wielu rankingów najlepszym. Naprawdę trudno nie uznać jego wielkości. Rewolucyjna praca kamery, operowanie światłem, wykorzystanie fikcyjnych materiałów prasowych w montażu, nielinearna narracja – to wszystko było przełomem. Na pewno trzeba docenić rolę samego Wellesa w tym procesie. Dwudziestopięcioletni debiutant okazał dojrzałość ponad swe lata. Nie można jednak pominąć wpływu wyjątkowego otoczenia młodego twórcy. Doświadczanie Mankiewicza, wirtuozeria Tolanda, pomysły montażysty Robert Wise (późniejszy autor West Side Story oraz Dźwięków muzyki) oraz wsparcie i pomoc George’a Schaefera sprawiły, że świeże spojrzenie cudownego dziecka otrzymało solidne fundamenty w postaci koryfeuszy branży filmowej.

Welles mocno nadszarpnął swoją reputację, a zaufanie wytwórni, którym cieszył się przed paroma miesiącami, zaczęło spadać. Przeciągające się prace nad pierwszym filmem i wynikająca stąd potrzeba narzucenia sobie wyższego tempa, wymusiły na nim rezygnację z kolejnego, niezwykle ambitnego pomysłu. Jego zamiarem było przedstawienie życia Jezusa Chrystusa. Zmuszony był niestety porzucić próby zmierzenia się z Nowym Testamentem, podejmując pracę nad Wspaniałością Ambersonów na podstawie nagrodzonej Pulitzerem powieści Bootha Tarkingtona. Historia bogatej amerykańskiej familii u progu dwudziestego wieku stanowiła okazję do przedstawienia skomplikowanych więzi rodzinnych w nowatorski, skąpany w „noirowym” mroku sposób. Tym razem Welles pozostawił sobie rolę reżysera i scenarzysty oraz narratora filmu. Przedłużająca się obecność ekipy na planie wpłynęła negatywnie na harmonogram i zaplanowany budżet. Pod koniec produkcji Welles wyjechał do Ameryki Południowej, by zrealizować dokument It’s All True na zlecenie Nelsona D. Rockefellera. Członek słynnego rodu nafciarzy był jednocześnie udziałowcem RKO i przedstawicielem jednej z agencji amerykańskiej administracji, której celem była poprawa stosunków bilateralnych pomiędzy obiema Amerykami w przededniu wojny (oczywiście widzianej z perspektywy Stanów Zjednoczonych i ataku na Pearl Harbor). Przedstawiciele rządu USA zapragnęli pokazać rodzimej publiczności karnawał w Rio, angażując w to słynne hollywoodzkie nazwisko. Welles, jak to miał w zwyczaju, zamiast spełnić oczekiwania zleceniodawcy, wystawił na próbę jego cierpliwość, wplatając w fabułę codzienne zmagania ubogich, czarnoskórych Brazylijczyków. Dokument w takiej postaci nie miał szans na uzyskanie aprobaty konserwatywnych mocodawców. I chociaż Welles wykorzystał na to część wynagrodzenia za film Jane Eyre, w którym zagrał rok później, rezultatu jego wyprawy do Rio de Janeiro nie udało się uratować.

Brazylijska eskapada zbiegła się z postprodukcją Ambersonów. Mniej więcej w tym samym czasie nastąpiło rozstanie Rockefellera z RKO. Na wieść o tym mentor Wellesa George Schaefer złożył rezygnację z zajmowanej funkcji. Nowe szefostwo wytwórni, obejrzawszy pierwotną wersję filmu, zleciło Wise’owi, z którym Welles współpracował ponownie, usunięcie około czterdziestu minut filmu. Dokręcono nowe, bardziej optymistyczne zakończenie. Wycięte fragmenty zniknęły na zawsze. Welles, który zgodził się na zmiany w swoim kontrakcie, nie miał nic do powiedzenia. Zachowanie Wise’a, które w oczach Wellesa było zdradą, doprowadziło do zerwania ich znajomości na czterdzieści lat. Wspaniałość Ambersonów, skrócona do osiemdziesięciu ośmiu minut, weszła na ekrany. Film, który uzyskał później cztery nominacje do nagród Akademii Filmowej, przepadł w box-office. Druga komercyjna porażka z rzędu nie przeszła bez echa. Brak wyników finansowych połączony z negatywną opinią o trudnym charakterze Wellesa, jego arogancją i egotycznym podejściem do ludzi spowodowały odwrócenie się studia od reżysera. Nowe władze zerwały z hasłem promowanym przez Schaefera: „Wysokiej jakości filmy za odpowiednią cenę” wprowadzając nowe, wymierzone w swoją krnąbrną gwiazdę: „Rozrywkowe w miejsce genialnego. Nowy Ład w RKO”. To oznaczało koniec współpracy Wellesa z wytwórnią.

„Całe zło, które spotkało mnie w życiu było spowodowane przez agentów i prawników.”

Po raz pierwszy „cudowne dziecko” doświadczyło niechęci i znużenia ze strony środowiska. Jego autorskie podejście, wymagające pełnej kontroli nad procesem twórczym, okazało się być nie do pogodzenia z systemem wielkich wytwórni. Przez następne cztery lata pojawiał się na ekranie jako aktor, występował na scenie oraz w radiu. Wspierał również aktywnie wysiłek wojenny. Występował z serią przedstawień iluzjonistycznych, których celem było zebranie funduszy na rzecz amerykańskich sił zbrojnych. Jego motywacje wynikały z wyrzutów sumienia. Z powodu chronicznych problemów zdrowotnych uzyskał status niezdolnego do służby wojskowej i nie dane mu było wziąć czynnego udziału w II Wojnie Światowej. Dopiero w 1946 wyreżyserował swój trzeci film, Intruz. Jego fabuła opowiada o detektywie udającym się na amerykańską prowincję w poszukiwaniu ukrywającego się przed sprawiedliwością nazistowskiego zbrodniarza. Welles podjął się tej pracy, chcąc udowodnić wszystkim, ze potrafi zmieścić się w przewidzianym czasie oraz w budżecie. Znamienny jest fakt, że to bodaj najsłabszy film w jego dorobku, ale też jedyny, który święcił sukces komercyjny. Obraz kosztujący milion dolarów zarobił podczas piętnastomiesięcznego pobytu w kinach trzy miliony. W przypadku tej produkcji Welles również miał rewolucyjne pomysły. Myślał między innymi o powierzeniu głównej roli Agnes Moorhead, ale studio nie zgodziło się na jego wybór, decydując się na zatrudnienie Edwarda G.Robinsona. Nie obeszło się bez ingerencji producentów w finalną wersję filmu. Ostatecznie osiągnął Welles pewien sukces. Tym razem nie artystyczny, ale społeczny. W Intruzie po raz pierwszy w amerykańskim filmie fabularnym pojawiają się wstrząsające zdjęcia z niemieckich obozów koncentracyjnych. Kolejna batalia o kształt swojego dzieła zwiększyła tylko frustrację reżysera.

W lecie 1946 roku przeniósł się do Nowego Jorku, by wystawić na Broadwayu musicalową adaptację W 80 dni dookoła świata. Szybko okazało się, że produkcja spektaklu wymaga coraz większych nakładów pieniężnych, co zmusiło Wellesa do wzięcia na siebie finansowania projektu. Ale nawet on nie mógł sobie pozwolić na taki wydatek. Zastanawiając się, do kogo może się zwrócić z prośbą o nagłą pożyczkę w wysokości 55 tysięcy dolarów, wykonał telefon do Harry’ego Cohna, prezydenta Columbia Pictures. W zamian za wsparcie zgodził się zagrać za darmo w jakiejkolwiek produkcji wskazanej przez Cohna. Inscenizacja książki Verne’a okazała się, pomimo dodatkowych środków, klapą. A filmem, który miał zrobić dla Columbii – The Lady from Shanghai. Cohn zasugerował obsadzenie Rita Hayworth, z którą Welles znajdował się akurat w separacji. Hayworth była jego drugą żoną. Pierwszą, Virginię Nicholson, poślubił, gdy miał 19 lat, a rozstał się z nią w 1940 roku. Owocem tego związku była córka, Christopher (dziewczynka miała problemy w szkole w związku ze swym chłopięcym mianem, ale Welles uzasadniał ten wybór ciekawym brzmieniem).Przyczyną rozstania z Virginią były rozliczne przygody miłosne młodej gwiazdy. Welles ciężko pracował na opinię playboya. Spotykał się przez pewien czas z jedną z największych piękności swych czasów, Dolores del Rio, po to tylko, by porzucić ją dla nikogo innego, jak samej „Gildy”, czyli Rity Hayworth. Ich związek prasa, w sposób jaki widujemy współcześnie, nazwała „Piękna i Mózg”. I chociaż w czasie realizacji Damy z Szanghaju para finalizowała już swój rozwód, ich relacja pozostawała przyjacielska. Cohn, gdy zobaczył pierwszą wersję filmu, był wściekły. Nie dość, że Welles przefarbował jego muzę z rudej na blond, to jeszcze w ogóle nie wyeksponował jej na ekranie! Montażyści odebrali mu materiał oraz dokręcili zbliżenia twarzy Hayworth, po raz kolejny modyfikując jego artystyczną wizję. Chociaż znalazły się w filmie fragmenty znamionujące geniusz autora, jak choćby scena w gabinecie luster, to film przepadł w USA, znajdując podziw jedynie w oddanej mu Europie.

Kariera Wellesa znalazła się na rozdrożu. Coraz więcej drzwi z trzaskiem zamykano mu przed nosem. Nie znajdując upragnionego sukcesu z dotychczasowymi projektami, zwrócił się do dobrze sobie znanej, bezpiecznej przystani. Udało mu się przekonać mniejszą wytwórnię Republic Pictures do wyłożenia pieniędzy na niskobudżetową produkcję Macbeth. Jednak nawet w tym przypadku studio nie zrezygnowało z ingerencji i po serii negatywnych recenzji szydzących między innymi ze szkockich akcentów w filmie, wstrzymało jego szeroką dystrybucję na niemal rok. Tego było za wiele. Welles postanowił udać się na dobrowolne wygnanie do Europy.

Do dziś otwartą kwestią pozostaje motywacja stojącą za decyzją Wellesa. On sam twierdził, że nie mogąc znaleźć źródeł finansowania i wolności artystycznej, musiał zmienić otocznie. Faktem jest również, że jego filmy cieszyły się dużo większą popularnością i lepszym odbiorem na Starym Kontynencie. Twórcy francuskiej Nowej Fali z Truffautem i Godardem na czele byli wielkimi admiratorami jego twórczości. Pojawiają się jednak również spekulacje, że ów exodus mógł być spowodowany rozpoczynającą się w Hollywood kampanią polowania na element komunistyczny. Pod koniec 1947 roku senacka komisja do spraw zwalczania działalności antyamerykańskiej rozpoczęła aktywne ściganie domniemanych „zdrajców” w szeregach filmowców, czego efektem była słynna Czarna Lista. Chociaż sam Welles nigdy nie należał do partii komunistycznej, a nawet znany był powszechnie jego antystalinizm i antytotalitaryzm, FBI z inspiracji Hearsta po premierze Kane’a założyła mu teczkę. Trzeba wiedzieć, że stojący na czele Federalnego Biura Śledczego J. Edgar Hoover miał szczególną predylekcję do utrzymywania obszernych dossier na temat znanych i wpływowych osobistości. Licząca 222 strony dokumentacja została zamknięta dopiero w 1956 roku. Sam wpis z akt dotyczący Obywatela Kane’a głosił: „Dowody, które możemy zaobserwować, bez cienia wątpliwości wskazują, że Obywatel Kane jest niczym więcej jak przedłużeniem kampanii Partii Komunistycznej mającej na celu oczernienie jednego z jej największych i najbardziej konsekwentnych przeciwników w Stanach Zjednoczonych (W.R.Hearst – przyp.aut.)”. Nie bez wpływu na jego emigracyjne plany było też rozczarowanie polityką Harry’ego Trumana. W okresie II wojny światowej Welles wspierał bardzo entuzjastycznie kampanię prezydencką Roosevelta (Truman był kandydatem na wiceprezydenta), ale rządy jego następcy nie spełniły jego oczekiwań. Zresztą w 1946 roku niewiele dzieliło Wellesa od kandydowania do amerykańskiego Kongresu z rodzinnego stanu Wisconsin. Namawiany przez wierchuszkę Partii Demokratycznej do wzięcia udziału w wyścigu o fotel senatora, odmówił, a zwycięstwo przypadło osławionemu Josephowi McCarthy’emu.

Niedługo po przybyciu do Europy zagrał w filmie, który w świadomości wielu widzów zajmuje drugie miejsce na liście skojarzeń z Orsonem Wellesem. Sporo osób myśli błędnie, że The Third Man to jego reżyserskie dzieło. Autorem tej kultowej ekranizacji prozy Grahama Greena był jednak Carol Reed. W obsadzie znalazł się też przyjaciel Wellesa, Joseph Cotten. Oprócz tego niewątpliwego sukcesu, ośmioletni pobyt w Europie upłynął mu na pracy aktorskiej, radiowej oraz realizacji dwóch autorskich filmów. Po raz kolejny wziął na afisz twórczość Szekspira, przenosząc na ekran Otella. Jak zdążył przyzwyczaić siebie i swoich współpracowników, w trakcie produkcji okazywało się, że brakuje środków na dokończenie pracy na planie. Konsekwencją tego była konieczność okresowego przerywania zdjęć, który to czas Welles przeznaczał na podejmowanie coraz to gorszych i bardziej poniżających zleceń aktorskich w celu zabezpieczenia finansowania produkcji. Doszło nawet do tego, że, nie mając pieniędzy na kostiumy i scenografię, przeniósł akcję do tureckiej łaźni, gdzie z natury odzienie nie jest wymaganym atrybutem. Wszystkie te kłopoty nie stanęły na przeszkodzie w zdobyciu Grand Prix na festiwalu w Cannes w 1952 roku (dopiero w 1955 roku główna nagroda festiwalu otrzymała nazwę Złota Palma). Parę lat później wyreżyserował film Pan Arkadin. Ta szpiegowska historia była przedłużeniem jednego z epizodów show radiowego, w którym Welles odtwarzał postać Harry’ego Lime’a, znanego z Trzeciego człowieka. Na planie tego filmu poznał swoją trzecią żonę, włoską aktorkę, w której żyłach płynęła błękitna krew – Paolę Mori...

Druga część eseju o Orsonie Wellesie pojawi się w wydaniu weekendowym za tydzień.