Z Damianem Nenowem miałem okazję porozmawiać przy okazji 43. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdynii. Czy jego najnowsza produkcja powalczy o Oscara i skąd wziął się pomysł na animację o Ryszardzie Kapuścińskim.
Michał Kujawiński: Zacznijmy może od procesu powstawania filmu Another Day of Life. Skąd narodził się pomysł i kto był zapalnikiem do stworzenia historii o Ryszardzie Kapuścińskim? Wiemy, że prace nad filmem trwały dobrych kilka lat.Damian Nenow: Zapalnikiem niewątpliwie był Pan Ryszard. Natomiast inicjatorem całego przedsięwzięcia był reżyser dokumentalista z kraju Basków, Pan Raúl de la Fuente, mój przyjaciel, współreżyser tego filmu. To było tak dawno temu, że już nie do końca pamiętam, jak to się stało. Raul przyjechał do nas do studia Platige Image, z którym współpracuję od ponad dekady. To było 9 lat temu. Odkopaliśmy pierwszą korespondencję z Raulem, stąd wiemy, kiedy dokładnie to było. Raul przyjechał z konceptem, pomysłem, a nawet bardziej z impulsem do zrobienia projektu o naszym polskim Ryszardzie Kapuścińskim, projektu hybrydowego, który łączy jego specjalność czyli zdjęcia dokumentalne i moją, czyli animację. Wybór padł na animację dlatego, że Raul zobaczył jakiś czas przed przyjazdem teaser albo już gotowy film Paths of Hate mojego autorstwa. Raul do niego dotarł, spodobał mu się styl i pewien specyficzny styl animacji, która jest wszystkim tylko nie kreskówką (śmiech). Nie ma przynajmniej nic wspólnego z animacją dla dzieci.
Właśnie wcześniejsze pańskie dokonania sprawiły, że film utrzymany był właśnie w takiej komiksowej stylistyce?
Prawdopodobnie tak. Na wybór animacji i tej stylistyki składają się dwie rzeczy. Styl z Paths of Hate jest i był lekkostrawny dla dorosłych widzów, nawet takich, co nie przepadają za animacją, a jeśli już nawet animację akceptują, to tylko w kategoriach bajek dla dzieci. Paths of Hate przebijał się skutecznie przez takie postrzeganie animacji i docierał do bardzo szerokiej publiczności.Druga sprawa, to samo pisanie Kapuścińskiego, które ocieka kreacją i poezją. Animacja jest idealnym językiem do ilustrowania takich właśnie rzeczy.
No właśnie, czy animacja to idealny środek do tego, aby lepiej zrozumieć liczne metafory i styl pisania Ryszarda Kapuścińskiego?
Tak. Taki był od początku plan. Raul przyszedł z konceptem, żeby to pomieszać, spodobał mu się mój styl, ja bardzo lubię jego dokumenty. Dogadaliśmy się szybko. Na tym etapie nie było jeszcze scenariusza, myśleliśmy nad proporcjami, może tak pół na pół, może średni format, może coś jeszcze innego. Potem zostało to dopchnięte do granic szaleństwa i uznaliśmy, że robimy pełny metraż, film fabularny. Przez kilka dobrych lat wspólnie z Raulem pisaliśmy scenariusz. To trwało bardzo długo. Pracowaliśmy z różnymi scenarzystami, najpierw ze Stanów Zjednoczonych, następnie z Europy, ostatecznie skończyliśmy z Niall Johnsonem z Wielkiej Brytanii. Fantastyczny człowiek, każdorazowo to były takie sesje bardzo żywiołowe, niekiedy było ich kilkanaście, a może kilkadziesiąt, tablica, piwo, sery i hiszpańska szynka w pięknie ulokowanej willi z kamieni w Bilbao. Daleko od wszystkiego i wiadomo: wybuchy złości, euforii, walki, świętowanie i praca kreatywna.
"]
Na ile materiał źródłowy pozwalał na swobodę w przenoszeniu literatury na język filmu? Było miejsce na swobodę i własną wizję w tym wszystkim?
Całkowicie pozwalał. To było nasze założenie, że nie boimy się, nie wstydzimy i nie udajemy, że jest inaczej. To nasza wizja, to jest film akcji, film fabularny. Inspirowany i oparty o prawdziwe historie, ale od początku chcieliśmy zrobić film hybrydowy. My mieliśmy już fakt i stuprocentową prawdę w ręku. My mieliśmy prawdziwych ludzi, którzy przed kamerą mówią o sobie i swoich uczuciach czy wspomnieniach. Nawet jeśli już z biegiem czasu były sfabrykowane w ich głowach, to wciąż jest to prawda, bo ten człowiek tak to widzi i przemawia w ten sposób do kamery. Wiedząc, że mamy już w garści fakt, potrzebowaliśmy kreacji, musieliśmy zutylizować metody Kapuścińskiego. Nie było sensu opowiadać tego, co chcieliśmy przekazać w filmie, używając samych faktów i robiąc jakąś rekonstrukcję. To się mijało z celem. Wiedzieliśmy, że najmocniejszym narzędziem w naszych rękach będzie to połączenie między fikcją, kreacją i czymś od nas, naszą wizją, a dokumentem i prawdziwym faktem. To sprawdziliśmy na etapie wczesnego teasera i zostało to super przyjęte. Wiedzieliśmy, że ta sklejka montażowa faktycznie działa i jest mocna. To było bardzo nie po drodze się ograniczać w tej części animowanej, ona oczywiście musiała być inspirowana faktami, to był jedyny limit. W animacji nie przedstawiamy jednak faktów, to są nasze wizje i nasze inscenizacje historii, o której usłyszeliśmy, natomiast w obrębie tego samego limitu, nie oceniamy i nie komentujemy. Część animacji nie komentuje działań Kapuścińskiego, skupiliśmy się na tym, jak widział ten świat nasz bohater.
Świat poznajemy z dwóch różnych perspektyw. Ryszarda Kapuścińskiego i tych, którzy opowiadają o wydarzeniach w części dokumentalnej.
Tak. To połączenie jest ciekawe i wielowymiarowe, opowiadanie przez pryzmat człowieka. To esencja pisania Ryszarda Kapuścińskiego. Formalnie chcieliśmy tak ten film stworzyć, żeby było to spójne. Kapuściński rewiduje się sam w naszym filmie, on się zmienia, ocenia, my nie musieliśmy już niczego komentować.
Czy nazwałby pan to jakimś hołdem dla Kapuścińskiego i jego metod pracy? Jedną z wartości w tym filmie jest obrazowanie przeszłości, jak kiedyś wyglądało dziennikarstwo. Widzimy to pod koniec filmu, kiedy dziennikarz ma możliwość zmiany rzeczywistości.
To był jeden z najważniejszych wątków. Ta rzeczywistość pracy dziennikarza, to jest bardzo rozległy temat. Każdy reportet czy dziennikarz będzie miał zupełnie inne zdanie. Są różne szkoły: obiektywne, subiektywne; angażować się czy nie angażować. Ja nie znam odpowiedzi na to pytanie, ale jedno wiem na pewno. Każdorazowo tego typu sytuacje, w których znajduje się nasz korespondent lub reporter wojenny, to są tak potworne obciążenia, tak wielkie dylematy, że nie każdy jest gotów dźwigać te brzemię. On goni swoje demony, ściga swoje fascynacje, brnie w miejsca, gdzie chciałby znaleźć romantycznego Che Guevara z plakatu czy Chrystusa z karabinem. Uczy się po drodze paru rzeczy, że czasem samo życie wystarczy, a ta sprawa nie do końca jest istotna i nie wszyscy walczą o jakąś romantyczną sprawę. Wielu chce mieć jeszcze dzień życia, co wytłumaczył mu dobitnie Farrusco. Natomiast Ryszard Kapuściński przekroczył już tyle białych linii po drodze i tyle limitów, tyle kompromitacji często zawodowych, że w sytuacji, w której posiada bardzo istotne informacje, gdzie każdy jego ruch może go pogrążyć w ruchomych piaskach w naszej wyobraźni, to jest taki moment, który zmienia ludzi. Tak duży ciężar na plecach zmienia ludzi niezależnie od tego czy korespondent uparł się, że będzie obiektywny czy też nie. Posiada informacje, ma wpływ na otoczenie. To, co z nimi zrobi zależy od samego korespondenta, natomiast sam fakt obciążenia sprawia, że ludzie się zmieniają, a ta zmiana to fasada naszego filmu. Pojechał reporter, wrócił pisarz. Coś się stało w tej Angoli, że gwiazda reportażu wówczas, po powrocie już nigdy do tego zawodu nie wróci.
Jak wyglądała praca dwóch reżyserów. Jeden hamował drugiego w swoich wizjach, czy od razu złapaliście wspólny język?
Tak i nie. To nie były tylko kłótnie, to było wszystko, czym jest praca kreatywna dwóch ludzi, którzy często mają różne wizje i z tego wychodzi wspólny mianownik. Oczywiście, był okres wspólnego docierania się, poznawania i czas potrzebny na to, żeby sobie zaufać. Z takich sporów i kreatywnych dyskusji można było wyciągnąć coś dobrego. Na szczęście to się udało i wypracowaliśmy jakąś formułę pracy, w której nie do końca przejmujemy się tym, że dwóch reżyserów się tłucze, a potem są najlepszymi przyjaciółmi. Po jakimś czasie stało się to regułą, formą naszej pracy, w którą uwierzyli też koproducenci, a trzeba pamiętać, że to ogromna koprodukcja pięciu krajów. Myślę, że gdyby to, w jaki sposób pracowaliśmy z Raulem, nie działało, to szybko ktoś z nich by zaprotestował. To był ogromny budżet, więc nikt nie pozwoliłby nam na jakiś cyrk.
Jak to wyglądało ze scenami batalistycznymi? Robią w kinie naprawdę pozytywne wrażenie, pewnie zabawa była przy tym spora?
Na pewno ogromną frajdę i satysfakcję sprawiało wymyślanie i pisanie ich wszystkich na etapie pracy scenariuszowej, ale jeśli już skupimy się tylko na tej części realizacyjnej, ja się bawiłem fenomenalnie, producenci płakali (śmiech). Wszystkie te widowiskowe sceny, nazwaliśmy roboczo onirycznymi. To są sceny właściwie stricte impresjonistyczne, to nie są sekwencje, które opowiadają o faktach. To jest nasza jakaś mniej lub bardziej widowiskowa wizja stanu emocjonalnego naszego bohatera. Z racji jednak na ich rozmach, kosztowały więcej niż cała reszta filmu, a miało być ich dużo więcej. Były fantastyczne sceny, które rozpisaliśmy. Chociażby z drewnianym miastem z trzystu metrowymi golemami złożonymi ze skrzyń, które wchodziły po szyje w ocean i rozchodziły się każdy w swoją stronę. Oczywiście wyleciały z hukiem po zliczeniu, ile będą kosztować (śmiech). Ostatecznie zabawa przy tym była świetna, natomiast stworzyła bardzo dużo kłopotów realizacyjnych pod koniec filmu. Większość z tych scen nie do końca została zrealizowana w takiej formie, jak zostały zaprojektowane, niestety. Ten rozmach w fazie konceptualnej był znacznie większy. Ale i tak jesteśmy z nich dumni, to są moje ulubione sceny.
źródło: Platige ImageProszę mi powiedzieć, jak to wygląda z techniką motion capture. Widzi pan szansę, że może się to w Polsce sprawdzić w rozmaitych produkcjach?
To jest dosyć skomplikowana i droga technologia, ale coraz bardziej powszechna w Polsce. Jest coraz więcej miejsc, gdzie można nagrać sesje w motion capture. To jest trochę taki paradoks, bo tak naprawdę technika ta kojarzy się z animacją, ale w 90% wykreowanych postaci w filmach hollywoodzkich, to jest motion capture właśnie, ale tego nie widać, bo widzimy fotorealistyczne animacje. Mogą być surrealistyczne, abstrakcyjne, usypane z soli, ale może być tak fotorealistyczna, że i tak nie będziemy wiedzieć, że to animacja, natomiast motion capture, to już jest jakaś podstawa pracy z animacją. To zawsze służy jako referencja do dalszej pracy. To nie jest nigdy tak, że z motion capture mamy coś więcej niż zapis kropek, to są przyczepione markery do ciała aktora, ich ruch i trajektoria są zapisane, animator to widzi w sposób raczej mało stymulujący wyobraźnię i musi z tego ulepić postać, więc to jest właśnie hybryda. Łączy się kunszt aktora z kunsztem animatora, który w filmie animowanym jest aktorem właśnie, więc na kreację postaci składa się praca kilku osób.
No własnie, w jaki sposób dobierani byli aktorzy do swoich ról? Szukano takich, którzy mają już obycie z tą techniką?
Wręcz odwrotnie. Ja zrealizowałem wcześniej dużo projektów z wykorzystaniem techniki motion capture, dla mnie było jednak ważne, aby aktor w ogóle o tym nie myślał, o tej technologii, bo to nie ma żadnego sensu. Nie ma specjalnej wersji, sposobu stylizacji ruchów czy gry i sposobu poruszania, który jest specjalny dla motion capture. Chyba że uprzemy się, że robimy film stylizowany, kreskówkowy, to wtedy zatrudnimy mima, który będzie się poruszał w sposób stylizowany. Nie ma to sensu, bo animator zrobi to wyśmienicie, natomiast aktor jest od przeżywania swojej roli, a nie odwzorowywania jakiejś stylistyki ruchu. Kładłem duży nacisk, żeby aktorzy nie myśleli o tym i nie przejmowali się tym. To zajmowało oczywiście trochę czasu, ale casting był robiony bez myślenia o motion capture. Braliśmy aktorów, którzy pasowali do naszych ról i mieli między sobą odpowiednią chemię.
Czy możemy oczekiwać, że film Jeszcze dzień życia, zostanie zgłoszony podobnie jak Walc z Baszirem kilka lat temu do walki o Oscara?
Cokolwiek powiem, będzie zapeszaniem. Tak, chcielibyśmy zgłosić film i prawdopodobnie się to odbędzie. Czy na ten rok, czy następny, tego nie wiem, nie ja ustalam ten harmonogram. To jest bardzo skomplikowana układanka związana z planami dystrybucyjnymi w Stanach Zjednoczonych, więc to nie jest aż takie proste. Na 99% tak, taki jest plan i go zrealizujemy. Zresztą byliśmy już kilkakrotnie blisko, ja miałem shortlistę oscarową przy Paths of Hate. Druga shortlista była przy filmie Kinematograf Tomasza Bagińskiego, przy którym projektowałem ujęcia i zajmowałem się montażem, więc gdzieś tam byliśmy blisko. Fajnie byłoby spróbować ponownie.