ADAM SIENNICA: Pozdrowienia ze słonecznej Gdyni w Polsce! 

ALBERT HUGHES: Bywałem często w Polsce na Camerimage, gdy festiwal organizowano w Bydgoszczy. 

Zaczynasz Continental z mocnym uderzeniem – długą sceną akcji z Frankiem. Czy chciałeś tym samym powiedzieć fanom Johna Wicka: "Jesteście w domu"?

To było w scenariuszu. Rozmawiałem o tym z showrunnerem i scenarzystą Kirkiem Wardem oraz koordynatorem scen akcji Larnellem Stovallem. Stwierdziliśmy, że musimy od razu dać widzom znać, w jakim świecie się znajdują, i okazać szacunek wobec konwencji Johna Wicka. Jeśli tego byśmy nie zrobili, moglibyśmy stracić zainteresowanie widowni, a mamy jeszcze sporo historii do opowiedzenia i sporo postaci do pokazania obok Winstona i Charona. Wiedzieliśmy więc, że trzeba od razu przejść do rzeczy.

Jak wyglądała twoja współpraca z Larnellem Stovallem? Ingerowałeś w jego pomysły na sceny akcji?

Każdy reżyser współpracujący z drugim planem ma swój styl i estetykę, którą trzeba zachować. Najlepsi reżyserzy drugiego planu wiedzą, jak to zrobić. Jeśli pomiędzy filmowcami dojdzie do zgrzytu lub jeden ma styl, a drugi nie, to będzie generować problemy. Z Larnellem było to łatwe, bo wywodzi się on z 87Eleven Chada Stahelskiego i Davida Leitcha. Oni są w tym świetni. W trakcie prac opowiedział mi historię o tym, jak pracował w wypożyczalni Blockbuster Video, w której miał pod ladą skitrane płyty z moim pierwszym filmem. Liczył sobie za nie o wiele więcej kasy. Dobrze znał moje kino, co sprawiło, że poczułem się staro. On przecież jest niewiele młodszy! [śmiech] To więc było zaletą, bo zna moją krótką filmografię, którą stworzyłem z bratem. Nigdy nie byłbym w stanie wymyślić takich scen akcji, jakie wymyślają Chad Stahelski, David Leitch czy Larnell Stovall. Oni są niesamowicie kreatywni. Trochę przypomina mi to kino Jackiego Chana albo układy pokazywane przez Bustera Keatona czy Charliego Chaplina. Moim zadaniem w tym wszystkim było zachowanie ciągłości stylu. Analizowałem więc jego pracę, ale nic do niej nie dodałem, bo z nimi wygląda to tak, że zawsze dają za dużo. Nigdy nie dają za mało. Jest to dla mnie odświeżające, że w branży pracują tacy ludzie.

Waszym celem w tworzeniu akcji było utrzymanie poziomu z filmów, ale lekko w innym stylu?

Tak, celem jest utrzymanie tej samej jakości. Skala akcji zależna jest od postaci i sytuacji, w której się znajdują. Nie chcemy też zasiedzieć się, bo nie mamy zalety w postaci Keanu Reevesa i martwego szczeniaczka. Dopiero w trzecim odcinku zasłużyliśmy na dłuższe sceny akcji. Zawsze martwię się o to, że zamęczymy widzów zbyt dużą dawką akcji. Chad i Keanu wykonali dobrą robotę, więc nie męczyli widza - sceny akcji były pomysłowe i efektowne. Przykładem może być 20-minutowa walka przy Łuku Triumfalnym czy długa sekwencja na schodach w Johnie Wicku 4. Jestem też fanem Sergio Leone, a w jego kinie przede wszystkim chodzi o napięcie, przemoc jest drugorzędna. Ale jestem też fanem Johna Wicka. Jak to połączyć ze sobą, by przedstawić historię i postaci? Mam nadzieję, że widzowie przy trzecim odcinku będą już w pełni zaangażowani. Weźmy walkę Yen z Gretel z finałowego odcinka - to naprawdę długa sekwencja. Pamiętam rozmowę z montażystą. Spytałem się: "Może powinniśmy to pociąć i przeplatać?". A on na to: "Nie!". [śmiech]

Dobra decyzja!

Montażysta też mnie czegoś nauczył. Ta scena, gdy facet jest przywiązany do krzesła i bity. Powiedziałem mu: "To za brutalne, za dużo razy wali go w twarz". On spojrzał na mnie i stwierdził: "To świat Johna Wicka, nie ma tu czegoś takiego jak za dużo". [śmiech].

John Wick - ranking najpotężniejszych postaci

fot. Summit Entertainment

Trzeba uniknąć zmęczenia akcją i pamiętać, że to narzędzie do opowiadania historii. Jakie jest twoje podejście do jego wykorzystania?

Nasz showrunner Kirk Ward zawsze to nam powtarzał. Wyniósł to od ekipy kaskaderów z 87Eleven: akcja to historia. Opowiadasz historię akcją. Jestem też reżyserem, który mniej interesuje się dialogami, jeśli nie są to rzeczy wybitne. Ważniejsze są czyny postaci - czy to w scenie walki, czy jazdy samochodem. Weźmy scenę z końca trzeciego odcinka, gdy Winston chce podziękować wszystkim i nalewa im szoty. Polubiłem wódkę przez Polskę [śmiech]. Przyznaję się! [śmiech] Te szoty to był mój pomysł. Do tego jednak była przygotowana cała przemowa. Powiedziałem Kirkowi, że naprawdę nie ma potrzeby, by cokolwiek mówić. Przeszli razem przez piekło i niech po prostu na siebie spojrzą. Może użyłem złego przykładu, ale to moment jak z Avengers. Bohaterowie na koniec idą na szawarmę, nie rozmawiają. Wszyscy są wyczerpani. W tej scenie, jak i w naszej, widzowie wiedzą, co postacie czują, bo przeszli przez to razem z nimi. Niech więc po prostu spojrzą na siebie i to będzie mieć głębszy wydźwięk. Spróbowaliśmy tak.

Pracowałeś tutaj z docenianym reżyserem Melem Gibsonem. Ciekawi mnie, czy nauczyłeś się czegoś od niego jako reżyser?

To interesujące pytanie. Wszystkich traktował po równo i nigdy po scenie nie chował się do swojej przyczepy. Nie oczekiwał też specjalnego traktowania. Podobnie podchodzę do reżyserii, bo pomiędzy ujęciami nie uciekam. Widziałem, jak siedzi i wszystko obserwuje. Kiedy sam odwiedzam czyiś plan, robię dokładnie tak samo. [śmiech] On jednak przygląda się z innych powodów. Zależy mu na tym, by sprawdzić, czy może ufać operatorowi, mnie czy innemu aktorowi. Wszystko analizuje. W pewnym momencie mnie pyta: Albert, jaki tu jest obiektyw? Udaje ignoranta, ale ja doskonale wiem, że on wie, co to za obiektyw. Pewnego dnia spojrzał na monitory i spytał się, która to kamera A, a która to B? Odpowiadam mu, a on na to: "Kamera B jest lepsza, zagram do niej". I odszedł.