Ile znacie filmów, w których muzyka jest równie ważna co obraz? Nie chodzi o pojedynczą scenę czy nawet sekwencję, a o dzieło filmowe od początku do końca. Takim obrazem jest Koyaanisqatsi, eksperymentalny twór balansujący na granicy sacrum i bluźnierczego profanum.
Właściwie od razu może się narodzić pytanie: jak muzyka może stać się narratorem? Czy nie jest to przekroczenie pewnego rubikonu, swego rodzaju zbrodnia wobec filmowego warsztatu? To jedne z licznych pytań, które po obejrzeniu zostawia po sobie film Godfreya Reggio; niektóre z dylematów są iście filmoznawcze, inne sięgają sfery życiowo-egzystencjalnej.
Koyaanisqatsi to pierwszy z filmów należących do trylogii Qatsi, starającej się – najoględniej mówiąc – ukazać świat i jego cywilizacyjną naturę, często w kontekście nieskażonej przyrody. To tajemnicze słowo wywodzi się z indiańskiego języka Hopi i ma wiele znaczeń, np. "zwariowane życie" czy "stan, w którym należy zastanowić się nad zmianą trybu egzystencji". Jak widać, określenie to idealnie oddaje dylemat i refleksje na temat tego, jak jako ludzkość funkcjonujemy na tej planecie. Oczywiście kwestia ta jest wiecznie żywa; kolejne pokolenia zdają się mieć wrażenie, że to właśnie t e r a z nadchodzi całkowity upadek, a konsumpcjonizm jest rozbuchany do granic możliwości. Z niejakim uśmiechem politowania można podchodzić do idealistycznych ruchów sprzed lat, takich jak hipisi czy bitnicy, którzy mieli na sztandarach bunt przeciwko zepsutemu społeczeństwu, a także do filozofów takich jak Oswald Spangler czy Erich Fromm, głoszących w pierwszej połowie XX wieku rychły zmierzch Zachodu i patologię normalności. Okazało się bowiem, że wcale nie było wtedy aż tak źle, że stać nas na jeszcze większe rozpasanie. Najciekawsze jest to, że nadal potrafimy w tym wszystkim funkcjonować i brnąć jeszcze dalej. Nie jest to miejsce, by wkraczać w filozoficzno-socjologiczne dysputy, ale te kwestie warto mieć – trochę za sprawą samych twórców – w głowie podczas seansu filmu.
materiały prasoweKoyaanisqatsi można bowiem oglądać na co najmniej dwa sposoby. Pierwszy polega na zachwycaniu się bogatą warstwą estetyczną, drugi na doszukiwaniu się w pejzażu wizualno-dźwiękowym ukrytych sensów. W obu przypadkach ma się do czynienia z nieco innymi doznaniami, ale nie sposób ich wartościować. Reżyser Godfrey Reggio mówił, że starał się zapewnić widzowi doświadczenie – i to od niego zależy, jak się do niego ustosunkuje. A trzeba przyznać, że seans tego dzieła jest specyficznym przeżyciem.
Sam Glass mówił, że jego muzyka wywodzi się ze specyficznego rytmu życia jego ukochanego miasta, czyli Nowego Jorku. I właśnie ta jej specyfika znakomicie współgra z imponującą warstwą wizualną.
Zabrzmi to jak banał, ale na pewno Koyaanisqatsi nie jest dla każdego. Nie każdy bowiem będzie w stanie przez blisko półtorej godziny utrzymać skupienie i zainteresowanie wokół dość schematycznej konstrukcji filmu. Przez cały ten czas raczeni jesteśmy obrazami natury, miast, maszyn, fabryk, ludzi. Krótko mówiąc: cywilizacją przemysłową, często niezwykle destruktywną. Towarzyszy temu cichnąca tylko momentami muzyka autorstwa Philipa Glassa; muzyka, trzeba zaznaczyć, równie specyficzna, jak sam film. Ten amerykański kompozytor zasłynął bowiem z bycia jednym z inicjatorów nurtu minimalizmu, z którym zresztą niechętnie się utożsamiał. Myślę jednak, że glassowe kompozycje śmiało można opisać jako repetytywne. Pełne są struktur i powtarzających się motywów, nieznacznie tylko modyfikowanych, które potrafią wprowadzić słuchacza w swoisty trans czy medytację. Sam Glass mówił, że jego muzyka wywodzi się ze specyficznego rytmu życia jego ukochanego miasta, czyli Nowego Jorku. I właśnie ta jej specyfika znakomicie współgra z imponującą warstwą wizualną. Zdjęcia do Koyaanisqatsi trwały aż siedem lat, lecz kiedy zapoznamy się z ich rozmachem, wcale to nie dziwi. Otrzymujemy bowiem ujęcia z samolotów, wieżowców, szczytów gór, samochodów czy podczas tak niepowtarzalnych wydarzeń, jak start rakiety czy destrukcja osiedla. By podkreślić poświęcenie filmowców, warto wspomnieć, że główny operator Ron Fricke i jego pomocnik Robert Hill spędzili dwa tygodnie na lotnisku w Los Angeles, by uzyskać monumentalne ujęcie z lądującym Boeingiem 747. Sam Fricke o koncepcji stojącej za rejestrowaniem wypowiadał się następująco: "Po prostu nakręciłem wszystko, co moim zdaniem dobrze wyglądałoby w filmie. Ujęcia włóczęgów czy budynków – tak naprawdę nie miało to znaczenia. Z mojego punktu widzenia wszystko wyglądało tak samo. Po prostu sfilmowałem formę rzeczy".
Można spróbować zrobić mały eksperyment i na chwilę wyłączyć ścieżkę dźwiękową podczas seansu. Mimo imponujących zdjęć od razu tracimy co najmniej połowę zapowiadanego przez twórców doświadczenia. Muzyka pełni bowiem tutaj rolę narratora, dyktuje tempo i wprowadza odpowiedni nastrój. Przeróżne eksplozje i destrukcje ukazane na ekranie za sprawą dźwięków Glassa nabierają donośnego znaczenia i jeszcze bardziej skłaniają nas do refleksji. Rzekłbym nawet, że staje się to bramą do ujrzenia piękna w brzydocie; nie tylko sam akt kreacji okazuje się cudem. Cudem równie dobrze może być zniszczenie. Imponujące wrażenie robi przyśpieszony razy kilkadziesiąt kadr prezentujący ruch samochodów nocną porą w zatłoczonym mieście przy akompaniamencie atakujących nas kaskadą dźwięków czy ujęcia na górzystą pustynię wraz z odgłosami stonowanych organów. To właśnie w takich momentach, których mamy całą masę, wyłania się z ekranu coś niewysłowionego; w tej prostocie i zwykłości czai się ukryte sacrum, wyciągnięte na wierzch za sprawą twórców. Uświadamia nam to, że nawet spoglądając na tłum ludzi na zatłoczonym dworcu czy rynku, możemy się zachwycić i oddać kontemplacji.
materiały prasowe
Glass do udźwiękowienia filmu użył swojego standardowego instrumentarium. Usłyszeć możemy zatem saksofony, flety, skrzypce czy syntezatory. W swojej autobiografii Words without music kompozytor tak wspomina współpracę z reżyserem: "Podczas pracy nad filmem często spotykałem się z Godfreyem, aby usłyszeć bezpośrednio od niego, jak rozwijają się jego pomysły. Określił ten proces jako dialog między nami i podkreślił jego wagę w filmach, które razem zrobiliśmy (...) Godfrey rozmawiał ze mną o swoich pomysłach na filmy i ich kontekstach, a ja po prostu słuchałem. Jego poglądy były śmiałe. I choć obecnie są powszechnie znane, to wówczas uchodziły za unikalne. Daleko im do formalnego ujęcia, że technologia jest zła a życie tubylców dobre, choć kładł nacisk na refleksję nad nowoczesną technologią a »tradycyjnymi« sposobami życia".
Glass zdradził również, jak podszedł do tego projektu. Starał się zerwać z tradycyjnym sposobem pracy kompozytora z filmem, wprowadzając elementy innowacji. Warto wspomnieć, że jego muzyka niejako otworzyła wrota nurtowi minimalizmu w świecie kina, którego estetyka była potem wielokrotnie wykorzystywana przez takich twórców jak Hans Zimmer (szczególnie w Interstellar) czy Max Richter. Jak mówił Amerykanin: "W swojej pracy filmowej kontynuowałem, w miarę możliwości, podejście polegające na współpracy, do którego doszedłem w swojej działalności teatralnej i operowej. Byłem obecny przez cały proces powstawania filmu, włączając w to wizyty w konkretnych miejscach oraz wielogodzinną obecność podczas montażu. Moja ogólna strategia polegała na odłożeniu na bok, w jak największym stopniu »normalnej« roli kompozytora w tradycyjnym procesie tworzenia filmu, gdzie muzyka jest uważana za część postprodukcji i jest jednym z ostatnich elementów. Zamiast tego w latach 80. i 90. eksperymentowałem z rolą kompozytora i jego miejscem w całym procesie twórczym. Godfrey był szczególnie zainteresowany tego typu innowacyjnym myśleniem i chętnie przyjmował wszelkie sugestie".
materiały prasoweKoyaanisqatsi trafił na podatny grunt i zyskał szeroki rozgłos oraz uznanie krytyków. Lata osiemdziesiąte były czasem kolejnego przełomu technologicznego; mieliśmy coraz większe możliwości produkcji i automatyzacji, powstawały szybsze komputery i Internet. Wielu artystów zachłysnęło się wizją malującej się na horyzoncie przyszłości i poświęcało swoje prace zagadnieniom związanym z technologią; raczkowała sztuka nowych mediów, a wielu muzyków przerzucało się na brzmienia cyfrowe. Nic zatem dziwnego, że w owym czasie rozgorzała dyskusja na temat wpływu technologii na człowieka i jego otoczenie; podejmowano kwestie filozoficzne oraz etyczno-moralne. Godfrey Reggio idealnie wstrzelił się w ten czas, dokładając swoją cegiełkę (a właściwie sporą cegłę) do panującego dyskursu. I choć Koyaanisqatsi uchodzi za dzieło eksperymentalne, to jednak nie było aż tak nieprzystępne, by nie zdobyć szerokiej widowni. Wystarczy pamiętać, że był to czas w kinie, który wszelkiej masy cuda niewidy i awangardowe wyskoki miał w głównej mierze za sobą – jak chociażby Andy’ego Warhola kręcącego przez osiem godzin śpiącego mężczyznę (Sen) czy Yoko Ono filmującego uśmiechającego się przez 50 minut Johna Lennona (Smile).
Klamrę filmu stanowi utwór wokalno-instrumentalny o mistycznym charakterze, w którym wyśpiewywane są jedyne słowa padające w filmie, a mianowicie tytułowe koyaanisqatsi. Co znamienne, widz witany jest obrazem staroindiańskich naskalnych malowideł; ten sam motyw towarzyszy mu na pożegnanie. Jednak tuż przed nim widzimy eksplodującą zaraz po starcie rakietę, stanowiącą symbol niedoskonałości i swego rodzaju porażki technologii. Czy w tym powinniśmy doszukiwać się głównego przesłania filmu? Tę kwestię pozostawię otwartą, ze słowami naprowadzenia od samego reżysera: "Polityka, edukacja, ekonomia, struktura państwa narodowego, język, kultura, religia, to wszystko istnieje w ramach technologii (...) Nie chodzi o to, że używamy technologii, żyjemy nią. Technologia stała się tak wszechobecna, jak powietrze, którym oddychamy".