Prezydentura Ronalda Reagana obrosła w mity, które warto na wstępie obalić. Pomimo pewnych zasług związanych z przywróceniem Ameryce statusu militarnej potęgi oraz przyczynieniu się do osłabienia Związku Radzieckiego, jego rządy nie należały do szczególnie udanych. Za dwóch kadencji Reagana poszerzyła się przepaść między bogatymi a całą resztą. Obniżyły się pensje i standard życia klasy pracującej, dramatycznie wzrosło ubóstwo i bezdomność, zaś deregulacja przemysłu finansowego doprowadziła do epidemii zadłużeń i recesji. Reagan, mający fizjonomię gwiazdy Hollywood, pełen optymizmu i wierzący w konserwatywne wartości, był doskonałym aktorem-prezydentem, który bez większego wysiłku potrafił sprzedać narodowi pięknie brzmiące bajki o poprawie stanu gospodarki Stanów Zjednoczonych, a także – w razie potrzeby – umyć rączki od wszelkich skandali. Jego doktryna polityczna i ekonomiczna, zwana Reaganomiką, wprowadzana już przy pierwszej kadencji, doprowadziła w efekcie do wzrostu deficytu budżetowego i długu publicznego. Można powiedzieć, że Amerykanie pod koniec lat 80. żyli na kredyt.

Zmiany, jakie poczyniła administracja Reagana, znacząco odbiły się także na przemyśle filmowym. Amerykańska kinematografia na wielką skalę zaczęła promować eskapistyczny model rozrywki, który nie oferował niczego, co mogło dorównać dziełom z Nowego Hollywood. Elekcja Reagana była również ostatecznym gwoździem do trumny dla boomu na polityczne horrory, wyzywające inteligencję i wrażliwość widzów przez całe lata 70. W jego erze nie uświadczyliśmy już horrorów na miarę A jednak żyje Larry’ego Cohena czy Teksańskiej masakry piłą mechaniczną Tobe’a Hoopera. George A. Romero, mistrz społeczno-politycznej satyry, nakręcił w 1985 roku trzecią odsłonę swojej serii o zombie, Dzień żywych trupów, ale ta wyjątkowo ponura groteska została zupełnie niezrozumiana przez krytyków i publiczność pragnącą radosnej i kolorowej rozrywki dla całej rodziny.

Amerykanom podobały się filmy pokroju Czerwonego świtu Johna Miliusa z 1984 roku, który stanowi zarazem dobry przykład kina skrajnie reaganowskiego. Mający wszystkie znamiona kina nowej przygody w wydaniu konserwatywnym, obraz ten był głęboko zakorzeniony w antykomunizmie i celebracji przemocy w imię tak zwanego patriotyzmu. Sowieci, Kubańczycy i Nikaraguańczycy tworzyli triumwirat zagranicznych nacji, które administracja Reagana zajadle demonizowała. Choć dwa pierwsze kraje od dawna były bastionem komunizmu na świecie, Nikaraguę naznaczono jako głównego sprawcę terroryzmu w Ameryce Środkowej. Gdzie filmy Nowego Hollywood zazwyczaj spoglądały w głąb własnego kraju, by szukać zła, to te z doby Reagana odnalazły go poza granicami kraju.

Jednym z nielicznych twórców, którzy zdobyli się na krytykę tamtego okresu był, zaskakująco, mistrz kina gatunkowego John Carpenter. Zdążył on dać się poznać jako twórca różnorodny, obficie czerpiący z kina klasy B lat 50. Już na początku kariery wypracował sobie miano filmowca uniwersalnego: nie tylko reżyserował i produkował, ale także pisał scenariusze, sporadycznie występował przed kamerą i przede wszystkim komponował ścieżki dźwiękowe.

Swój talent zdradził już w drugim filmie, Ataku na posterunek 13 z 1976 roku, porażającym policyjnym thrillerze inteligentnie czerpiącym z schematu fabularnego Rio Bravo Howarda Hawksa. W 1978 roku nakręcił swoje opus magnum, Halloween. Po tym filmie – jednym z największych sukcesów komercyjnych kina niezależnego – Carpenter zrealizował jeszcze kilka kultowych tytułów, zresztą do spółki z aktorem Kurtem Russellem. Futurystyczna dystopia Ucieczka z Nowego Jorku to dzieło niemal modelowe, Wielka draka w chińskiej dzielnicy jest wariacją na temat kina nowej przygody, a Coś to obok dwóch pierwszych części Obcego bodaj najwybitniejszy horror science fiction, jaki kiedykolwiek powstał. Jednak, pomijając zimnowojenny kontekst Czegoś i głęboko zakodowane w Ataku na posterunek 13 poglądy autora, Carpenter raczej stronił od politycznych podtekstów. Zmianę przyniósł film They Live, wyprodukowany w 1988 roku, pod koniec ery Reagana.

Bezpośrednią inspiracją było dla niego opowiadanie Eight O’ Clock in the Morning Raya Nelsona z lat 60., które opisywało przeprowadzony po cichu atak obcych, łudząco przypominający ten z Inwazji porywaczy ciał, oraz jego komiksowa adaptacja z antologii Alien Encounters. Scenariusz spleciono z kilku źródeł, dlatego Carpenter postanowił użyć pseudonimu Frank Armitrage, zaczerpniętego zresztą z twórczości jednego z jego ulubionych pisarzy grozy, H.P. Lovecrafta, mianowicie ze Zgrozy w Dunwich. Nie po raz pierwszy reżyser sięgał do spuścizny tego autora.

Oni żyją, fantastyczny melanż satyrycznego science fiction z twardym, męskim kinem akcji, był niczym nieskrępowanym atakiem na reaganowską Amerykę – naród bezduszny i konsumencki, zdominowany przez pieniądze i media. Film pokazywał kraj z rosnącym poziomem bezrobocia, z władzą kolaborującą z obcymi podszywającymi się pod ludzi na wyższych stanowiskach. Rząd wzbogacał się kosztem reszty populacji, która z kolei była utrzymywana w pasywnym stanie poprzez podprogowe wiadomości medialne. Już sam początek, zaczynający się od ujęcia przejeżdżającego pociągu, z którego wysiada główny bohater (Nada), jest obrazem jakby wyrwanym z filmów o wielkiej depresji. Przyjechał do Los Angeles w poszukiwaniu pracy, ale zastał przerażającą ekonomiczną zapaść.

Po spotkaniu czarnoskórego robotnika Franka, również ledwo wiążącego koniec z końcem, Nada trafił do dzielnicy nędzy, nazwanej ironicznie Justiceville. Świetnie Carpenter podkreślił różnicę w mentalności bohaterów. W rozmowie o naturze systemu, dla którego liczy się prawo lepszego i silniejszego, Nada naiwnie odpowiadał: „Wierzę w Amerykę”. To skądinąd patriotycznie brzmiące zapewnienie miało zgoła odmienne i znacznie bardziej przewrotne znaczenie niż w Ojcu Chrzestnym. Przewartościowane stanowiska głównego bohatera dokonało się dopiero po założeniu specjalnych okularów, które działały niemal jak pigułka w Matrixie, demaskując straszną iluzję. W sferze wizualnej, reżyser błyskotliwie i jawnie przedstawiał kontestacyjną postawę wobec własnego kraju: wieżowce widziane z daleka symbolicznie oddzielały slumsy, tych żyjących w lepiankach od ludzi z apartamentowców.

Carpenter był jednak nierzadko krytykowany za niekonsekwencję obranej drogi, bo w drugiej połowie filmu porzucił podobne refleksje na rzecz kina akcji. Jednak narracja drugiego aktu była złożona i niesprawiedliwie byłoby ją opisać prostym „Republikanie jako obcy”. Plan kosmitów, żeby zmienić Ziemię w przyczółek do szerszych interesów, okazał się sukcesem tylko dlatego, że spory segment ludzkości się na to godził. To komfort i samozadowolenie, a nie brzydkie facjaty obcych przerażały najbardziej. W świecie opisanym w filmie ludzie byli wspólnikami w pozaziemskiej dywersji. Najeźdźcy stanowili w tym wypadku ich lustrzane odbicie. Choć narracja sugeruje w pewnej mierze, że podział w społeczeństwie wynika z hipnotycznych transmisji medialnych i pustych haseł typu „Bądź posłuszny” czy „Kupuj, nie myśl”, to reżyser z premedytacją zaciera granicę między ludźmi a obcymi, eksponując nie to, co robią, lecz to, jak wyglądają, i to, że sami z radością uczestniczą w konsumenckim piekle, które sobie stworzyli.

Być może w sposób niezamierzony, ale jakby wpisujący się w klimat epoki, autor podejmował w swoim dziele polemikę z głośnym Wall Street Olivera Stone’a z 1987 roku. Jak pisał krytyk Jim Hoberman, film ten z nieśmiertelną kreacją Michaela Douglasa jako przebiegłego rekina finansowego Gordona Gekko dodał do amerykańskiej mitologii kolejny topos – personifikację kapitału. Film miał wyciągnąć na światło dzienne szerzącą się wówczas spekulację i ekscesy boomu gospodarczego Reagana. A timing miał świetny, bo w tym samym roku, 19 października, indeks Down Jones zanotował 23% spadku i pociągnął za sobą inne indeksy na światowych giełdach. Miesiąc później  Ivan Boesky, znany amerykański handlowiec, został skazany na trzy lata więzienia i 100 mln dolarów grzywny za kupczenie poufnymi informacjami o spółkach. To właśnie z jego przemówienia Stone zaczerpnął inspirację i słowami Gekko podsumowywał Reaganomikę: „Chciwość jest dobra”. Te słowa mogłyby posłużyć jako idealne określenie postawy ludzi z Oni żyją, którzy ukrywają prawdę dla awansu w pracy czy nowego auta.

Od premiery filmu minęło już prawie trzydzieści lat. I chyba równie przerażająca, co perspektywa inwazji obcych, jest cokolwiek ponura konstatacja, że równie dobrze Carpenter mógłby nakręcić go dzisiaj. Nie zmieniło się nic.