Każdemu, kto oglądał The Piano Jane Campion z pewnością w pamięci utkwiła scena kulminacyjna, kiedy po brutalnym tańcu-szarpaninie nastąpił najbardziej tragiczny moment filmu. Nie padło wówczas żadne słowo skargi, żalu czy lamentu, wszak twórczyni uczyniła swoją bohaterkę niemą. Wszystko rozegrało się na twarzy, granej przez znakomitą Holly Hunter, Ady McGrath – w jej spojrzeniu, na jej ustach, w jej niezwykle stonowanych gestach i ruchach i z całą pewnością było to bardziej wymowne, niż gdyby Campion dała jej możliwość wykrzyczenia całego swojego bólu. Możemy gdybać, co powiedziałaby Ada w tej sytuacji, gdyby tylko mogła, jednakże obawiam się, że również wtedy nie wydusiłaby z siebie kompletnie nic.

Paleta rzeczowników abstrakcyjnych, a w szczególności uczuć, którym przyjrzymy się bliżej, jest niezwykle ogromna i wielobarwna. Języki różnych zakątków świata, kształtując się przez wieki, nie nazwały większości emocji, które odczuwamy i z całą pewnością nigdy do tego nie dojdzie. Kiedy narracja literacka lub filmowa stara się opowiadać o zjawiskach, czy emocjach, których język nie nazywa, możemy mówić o próbie wyrażenia niewyrażalnego. W filmie 45 Years do Geoffa (Tom Courtenay) – męża Kate (Charlotte Rampling) na kilka dni przed kolejną rocznicą ślubu przychodzi wiadomość o odkryciu w szczelinie topniejącego lodowca ciała jego byłej narzeczonej. Od tej pory wszystko, na czele z żoną i uroczystością, schodzi dla mężczyzny na dalszy plan. Czy jesteśmy w stanie powiedzieć, co czuła wtedy przygotowująca się do jubileuszu kobieta? Czy ona sama byłaby w stanie to wyrazić? Zazdrość, urażone uczucia, zawód, pretensję? Myślę, że fatalne poczucie bycia na drugim miejscu było dla niej czymś o wiele bardziej złożonym i skomplikowanym, co nie do końca dało się wyrazić. W przypadku 45 lat możemy mówić o niewyrażalności, która dokonuje się na wskutek deficytów językowych. Co w takim razie począć z filmami, które oscylują między niewyrażalnością i niedopowiedzeniem?

Film, który jest sztuką wizualną, operuje zupełnie innymi środkami przekazu, niż literatura. Oprócz prowadzenia narracji, może przekazywać informacje poprzez obraz, dźwięk czy muzykę. Dlatego niekonieczne jest, żeby bohater odczuwający np. strach o tym mówił. Wystarczy, że to zagra. Sceny, w których postaci nazywają uczucia dziejące się na ich twarzach zwykle (ale nie zawsze) są niezwykle banalne, a same scenariusze takich filmów zdecydowanie nie należą do najlepszych. Dobrze opowiedziane historie oprócz stosowania środków niewyrażalności, posługują się także niedopowiedzeniem. W słynnej scenie miłosnej w Titanic, Rose siedząca z Jackiem na tylnych siedzeniach oldschoolowego samochodu nie wyznaje mu przejętym, zadyszanym głosem, że go kocha. Patrzy mu głęboko w oczy i szepcze: "Połóż na mnie swoje ręce". Czyż nie zdaje się to wyrażać więcej, niż kocham cię, które jest wyznaniem niezwykle pięknym, ale na ekranie kinowym zdaje się tracić całą moc? Słowa wypowiedziane przez Rose ujawniają jej miłość, zaufanie i pożądanie zarazem – niosą ze sobą więcej informacji, niż wydawałoby się zawierające wszystko kocham.

O miłości zdecydowanie nie możemy mówić, że jest prostym doznaniem, ale stanowi niezaprzeczalnie najbardziej powszechne i najczęściej ukazywane w literaturze i w filmie uczucie. Wyrażana wprost lub poddawana oczywistym dyskusjom na ekranach, wprawia w konsternację, niejednokrotnie nawet w zażenowanie, co jest charakterystyczne dla niespecjalnie górnolotnych filmów z wątkami miłosnymi. Za przykład może posłużyć western Open Range, w którym kowboj (Kevin Costner) zakochuje się w siostrze miejscowego lekarza (Annette Bening). Na dowód ich miłości, widz otrzymuje taki oto dialog:

- Długo ukrywałam przed tobą moją miłość. Wiem, że ty też coś do mnie czujesz.
- Tak (długa pauza), ale nie jestem dużo lepszy od tych, z którymi walczyłem […].

Rozmowy takie, jak te, nie zostawiają widzowi już nic – żadnego cienia wątpliwości, żadnych domysłów i żadnej interpretacji. Bardziej satysfakcjonujące dla odbiorcy byłoby pokazanie tej miłości, a jeżeli się nie da lub jeśli scenarzysta woli to jednak wyrazić – ubranie wyznań w takie słowa, aby nie zawierały gotowego klucza. Wysublimowane kino uchodzi przecież za sztukę wyższą, wrażliwszą, ambitniejszą, skierowaną dla bardziej wymagającej widowni, która potrafi czytać to, co twórca ukrył między kolejnymi wersami swojego scenariusza. Świadkami takiej rozmowy – pięknej, bo niedopowiedzianej, a przy okazji pełnej emocji, mogliśmy być niedawno, przy okazji premiery Call Me by Your Name, w scenie, kiedy Elio (Timothée Chalamet) postanawia wyjawić swoje uczucia Oliverowi (Armie Hammer):

- Jest coś, czego nie wiesz?
- Nic nie wiem, Oliverze.
- Wiesz więcej, niż ktokolwiek tutaj.
- Gdybyś wiedział, jak mało wiem o rzeczach, które mają znaczenie.
- O jakich rzeczach, które mają znaczenie?
- Wiesz o jakich.
- Dlaczego mi o tym mówisz?
- Ponieważ uznałem, że powinieneś wiedzieć.
- Ponieważ uznałeś, że powinienem wiedzieć?
- Ponieważ chciałem, żebyś wiedział. Nie ma nikogo innego, komu mógłbym to powiedzieć.
- Mówisz to, o czym myślę, że mówisz?

Nie pojawia się tu słowo miłość, ani czasowniki kochać lub zakochać się, a mimo tego widz ma świadomość, co właśnie zostało powiedziane i niedopowiedziane. Gdybyśmy chcieli nawet wskazać miejsce w tym dialogu – jedno zdanie, wyrażenie zawierające w sobie wyznanie miłości, byłoby to zadanie trudne, ponieważ całe przesiąknięte jest uczuciem, którego próbuje nie nazwać. Dialog Elio i Olivera straciłby swoją subtelność i wrażliwość, gdyby po pytaniu: "Dlaczego mi o tym mówisz?", padła odpowiedź: "Ponieważ cię kocham", stałby się być może odrobinę komiczny. Bezprawie oraz Tamte dni, tamte noce są dwoma tak różnymi filmami, że nie powinno się ich porównywać, ale niewątpliwie wyznanie Elio niesamowicie kontrastuje z lakoniczno-kowbojskim i banalnym tak.

Nie zawsze zresztą chodzi o niedopowiedzenia, a celowe rozdawanie kart w taki sposób, żeby nie odkrywać wszystkiego przed widzem, wówczas bardziej wskazane byłoby posłużenie się terminem niepowiedzenie, czyli poniekąd sublimacji, która jest kolejną techniką zakrywania przed widzem pewnych treści. Sublimacją posługiwano się bardzo często w literaturze, żeby ukryć homo-seksualność bohaterów. Na gruncie polskim zabieg ten najczęściej stosował Jarosław Iwaszkiewicz (Panny z Wilka, Nauczyciel), a w kinie amerykańskim w czasach, gdy homoseksualizm uważany był powszechnie za zjawisko moralnie naganne, sublimację wykorzystano np. w dramacie psychologicznym Nagle, ostatniego lata, by nie mówić wprost o homoerotycznym pożądaniu syna głównej bohaterki (Katharine Hepburn).

Jak tłumaczą najwięksi amerykańscy specjaliści zajmujący się teorią pisania scenariuszy, kino powinno po pierwsze unikać mówienia o rzeczach oczywistych, ograniczyć je do koniecznego minimum i skupić się na pokazywaniu, a po drugie wyrzucać rzeczy, które są zbędne. Wyrażanie emocji wprost za pomocą słów przy możliwości skorzystania z obrazu staje się najzwyczajniej niepotrzebne. Bohaterowie nie muszą mówić, co czują, mogą jedynie to zaznaczyć, a reszta powinna dopełnić się poprzez grę aktorską lub zostać zawieszona w domyśle. Podczas kłótni państwa Burnhmanów w American Beauty padają wrzaski, ostre słowa, wzajemne zarzuty, ale nikt nie musi wykrzykiwać, że jest wściekły, sfrustrowany, ma żale, pretensje, czy deficyt cierpliwości. Czasami lepiej jest jednak, żeby na ekranie nie powiedzieć nic, niż powiedzieć zbyt wiele. Osobnym, ale wcale nie rzadszym przykładem jest nienazywanie uczuć ze względu na ich wzniosłość i złożoność. Posłużmy się przykładem granej przez Natalie Portman Jacqueline Kennedy. Śmierć bliskiej osoby sama w sobie jest często przeżyciem niezwykle traumatycznym, nie mówiąc już o przeżyciu nagłej śmierci swojego męża na własnych oczach. Możemy jedynie się domyślać, co musi odczuwać osoba, która znalazła się w takiej sytuacji. Scenariusz Jackie zostaje niemalże całkowicie obdarty z wyznań przeżywającej traumę kobiety. Większości z nas i zapewne również scenarzyście, który pomimo najprawdopodobniej wiernego zapoznania się z całą sprawą i wyznaniami samej Kennedy, po prostu brakuje kompetencji, aby o takich uczuciach mówić czyimś głosem, nawet jeżeli jest to głos bohaterki filmowej, abstrahując od faktu, że jest to postać prawdziwa, która takie rzeczy przeżyła. Nawet jeśli Jackie miałaby przemówić, ujęcie sprawy za pomocą języka znów by nie zdało egzaminu, bo niby jakie słowa miałyby paść? Jestem smutna / w szoku / roztrzęsiona? Pomimo, że Jackie nie jest wylewna w opowiadaniu o uczuciach, to widz i tak jest świadom jej niezwerbalizowanych emocji. Gdyby zostały ubrane w słowa, film zdecydowanie straciłby wiele.

W przypadku Jackie, ale również całej masy innych i przeróżnych filmów od dramatów, poprzez komedie, kończąc na horrorach, substytutem okazywania uczuć i emocji była muzyka. To ona stara się uzupełniać to, co nie zostało na ekranie powiedziane oraz miała za zadanie wprowadzić widza w nastrój filmu i do wewnętrznego świata bohaterów pełnego zadumy, nostalgii, melancholii, smutku, strachu, przerażenia, radości, błogości i wielu innych. Z czasem również słowa piosenek stały się artykulacją odczuć. We wspomnianych już przeze mnie Tamtych dniach, tamtych nocach w jednej z piosenek słyszymy: Kochałem cię po raz ostatni. […] Dotknąłem cię po raz ostatni. Czy to było nagranie? Przez ten jeden jedyny fragment piosenka zdradza nam miłość, przywiązanie oraz poczucie ulotności i nietrwałości, a w szerszym kontekście również smutek, brak słów, utracone poczucie emocjonalnego bezpieczeństwa i wiele innych przeżyć. Nie ma zatem wątpliwości, że w opozycji do sublimacji i milczenia zastąpionego przekazem wizualnym tzn. grą aktorską, muzyka jest kolejną techniką służącą ukazywaniu i wypełnianiu tego, co nie zostało powiedziane.

Znaną od dawien dawna metodą niedopowiadania jest stosowanie otwartych zamknięć. Domknięte dzieła uchodzą za przykłady sztuki wyższej, jednakże istnieją filmy urywające się w niedopowiedzeniu tak oczywistym, że praktycznie granica między otwarciem i zamknięciem zostaje rozmyta. W taki właśnie sposób interpretuję zakończenie Nocturnal Animals. Tom Ford nie daje dojść do głosu swojej głównej bohaterce (Amy Adams), nie dopowiada tego, co czuje, ale widz, który śledził całą akcję i ma świadomość sytuacji, w jakiej znajduje się kobieta, może się domyślić jej uczuć i emocji, które zresztą dzieją się na jej detalicznie ujętej przez kamerę twarzy.

Nie zawsze jednak mówienie jest oznaką słabego scenariusza i powodem do udzielenia nagany dla ich autorów. Jedną z ciekawszych technik unikania wypowiadania emocji na głos przez postaci jest milczenie, zakończone wylewnym od różnych stanów emocjonalnych monologiem w scenie kulminacyjnej. Niewypowiedziane emocje narastające z tokiem zdarzeń kumulują się, a w momencie przesilenia, gdy bohater nie potrafi ich już znieść lub ukrywać, następuje ich werbalizacja. Tak właśnie dzieje się, gdy postać grana przez Meryl Streep przytłoczona całą sytuacją, której doświadczyła, zaczyna nazywać po imieniu odczuwaną przez siebie tytułową Doubt.

Ciekawym zabiegiem posłużyli się twórcy Spotlight, by widzowie również mogli poczuć nienazwane emocje towarzyszące postaciom dramatu. Którykolwiek bohater filmu mógł powiedzieć Jestem zszokowany lub wygłosić podobnie banalne zdanie, ale zamiast używania słów, emocje zostały zagrane, a widz mógł je poczuć po ostatniej scenie, kiedy tak jak aktanci skonfrontował się z ogromem poruszonego problemu i zobaczył listę nazwisk dzieci molestowanych przez księża w Stanach Zjednoczonych, która urosła niemalże do długości napisów końcowych.

W ten sposób zbudowane są najlepsze scenariusze – z elementów niewyrażalności, niedopowiedzeń i niepowiedzeń, w których bohaterowie odczuwają najrozmaitsze uczucia, ale ich nie nazywają. Fortepian, 45 lat, Tamte dni, tamte noce, Spotlight, Wątpliwość, czy American Beauty to przykłady tylko niektórych z nich. Nie podlega też wątpliwościom, że filmy, które nie dopowiadają, należą do ambitniejszych i być może bardziej wzruszających, a przede wszystkim rzucają nam wyzwanie. Dobre kino nie traktuje swojego odbiorcy jako intelektualnie wybrakowanego, a twórcy takiegoż mają świadomość, że widza stać na to, by wypełnił swoim doświadczeniem, wiedzą o świecie lub wrażliwością niewyrażone w scenariuszu luki. W ten sposób każdy z nas ma szansę głębokiego przeżycia filmu i dopasowania do niego cząstki siebie – swoich uczuć i emocji. Nie należy zapominać także, że kino składa się z opowieści przedstawionych za pomocą ruchomego obrazu, w którym czasami nie trzeba słów, wówczas aktorzy mogą śmiało o sobie powiedzieć tak, jak Norma Desmond w Sunset Blvd.: "Nam niepotrzebne były słowa. Mieliśmy twarze".