Lata 70. w kinie amerykańskim to jeden z najbardziej ponurych, a zarazem buntowniczych okresów w jego historii. Już od początku lat 60. można było zaobserwować stopniowe odchodzenie od konserwatywnych ram, które przez dekady kształtowały Hollywood. Cenzura narzucona przez obowiązujący od lat 30. Kodeks Hayesa zakazywała ukazywania wielu treści — scen przemocy, nagości, seksu, a nawet namiętnych pocałunków, chyba że miały one wyraźne uzasadnienie w scenariuszu. Kodeks miał rzekomo chronić widzów przed demoralizacją i zejściem na „złą ścieżkę”.

Już w latach 50. podejmowano próby omijania tych ograniczeń, jednak dopiero w latach 60. zaczęły być one wyraźnie zauważalne — przykładem może być pierwszy film gore, Święto krwi. Mimo wyjątkowej brutalności (jak na tamte czasy) produkcja mogła być wyświetlana w kinach samochodowych, ponieważ… nie zawierał nagości.

Lata 60., a następnie 70., to w zasadzie „złoty okres eksploatacji”. Mam tu na myśli kino eksploatacji — nurt, który celowo sięgał po kontrowersyjne lub szokujące motywy, by przyciągnąć widownię. Należały do niego m.in. sexploitation (filmy z mocno eksponowaną seksualnością), bikexploitation (związane z kulturą motocyklową), nazi exploitation (wykorzystujące tematykę nazistowską) czy blaxploitation (skierowane do czarnej publiczności i opowiadające o doświadczeniach Afroamerykanów), a wreszcie rape revenge, który zapoczątkował Ostatni dom po lewej, a zdefiniował Pluję na twój grób.

Dotychczas przemoc w amerykańskim kinie była raczej domeną mężczyzn. To oni ją stosowali wobec siebie nawzajem, często w celu uratowania jakiejś kobiety lub czynienia zła. Mit szlachetnego białego człowieka również długo się utrzymywał. Jednak, jak zauważyła badaczka feministyczna Carol J. Clover, w latach 70. i 80. przedstawianie przemocy wobec kobiet stało się coraz bardziej powszechne. Najlepiej było to widoczne w zyskujących popularność slasherach, gdzie kobieta stawała się jedną z głównych ofiar seryjnego mordercy. To takie tytuły jak Piątek trzynastego, Teksańska masakra piłą mechaniczną czy Halloween wykreowały postać tzw. „final girl” — ostatniej żywej protagonistki w filmie, która najczęściej ucieka ze szponów mordercy.

A co, jeśli odwrócilibyśmy ten trend? To znaczy: co, jeśli kobieca ofiara sama staje się oprawcą? Dlaczego nie moglibyśmy oglądać, jak to ona wymierza sprawiedliwość? Na tym właśnie opiera się gatunek rape revenge. Jan Rokosz scharakteryzował strukturę fabularną filmów tego typu, dzieląc ją na trzy akty:

• I akt — kobieta zostaje zgwałcona. Sprawcy porzucają ją, przekonani, że nie żyje.
• II akt — kobiecie udaje się przeżyć. Dochodzi do zdrowia i planuje zemstę na swoich oprawcach.
• III akt — bohaterka dokonuje zemsty.

Podobne pytania, jak te powyżej, zadał sobie Meir Zarchi, izraelsko-amerykański reżyser. Jedną z jego filmowych inspiracji było Życzenie śmierci z 1974 roku z Charlesem Bronsonem, w którym grany przez niego architekt mści się na zabójcach swojej żony. Inną inspirację stanowił Bravados z 1958 roku — klasyczny western opowiadający historię mężczyzny ścigającego bandytów, którzy zgwałcili i zamordowali jego żonę.

Jednak najbardziej przerażającą, a zarazem osobistą inspiracją było zdarzenie, do którego doszło w 1974 roku w Nowym Jorku. Meir Zarchi natknął się w miejskim parku na zakrwawioną pobitą i zgwałconą kobietę, której pomógł dostać się na posterunek policji. Funkcjonariusz jednak, zamiast zapewnić pomoc medyczną i wsparcie, rozpoczął przesłuchanie. To doświadczenie miało wywrzeć na nim silne, negatywne wrażenie i odcisnęło się w jego pamięci.

Pomysł zaczął rozwijać się na dobre dopiero wtedy, gdy Yuri Haviv — przyjaciel Zarchiego i późniejszy operator filmu — zaprosił go na weekend do wynajętego domku letniskowego w Kent, w stanie Connecticut, w pobliżu odnogi rzeki Housatonic. Odizolowana od cywilizacji działka znalazła później swoje odzwierciedlenie w filmie, ponieważ główna bohaterka, Jennifer Hills, również przyjeżdża do domu położonego na prowincji, w okolicy tej samej rzeki w stanie Connecticut.

Cała fabuła zaczyna się niewinnie. Młoda pisarka z Nowego Jorku postanawia spędzić pewien czas na prowincji, aby skupić się na pisaniu swojej pierwszej powieści. Już w pierwszych scenach spotyka przyszłych oprawców, którzy początkowo nie sprawiają wrażenia groźnych. Pierwszym z nich jest właściciel stacji benzynowej, a także dwójka jego przyjaciół, którzy obijają się w pobliżu. Następną postacią jest autystyczny Matthew, który przynosi jej zakupy — również znajomy wspomnianej wcześniej trójki. Sytuacja zmienia się, gdy Jennifer postanawia pewnego dnia przepłynąć się łodzią po rzece. Dwaj mężczyźni ze stacji benzynowej ją atakują, porywają, a następnie gwałcą.

Scena gwałtu w Pluję na twój grób jest wyjątkowo długa, ponieważ została rozciągnięta na trzy sekwencje, które łącznie trwają kilkadziesiąt minut. Jennifer, po uwolnieniu, zostaje jeszcze raz zgwałcona w lesie, w drodze powrotnej do domu, a następnie już w samym domu. W całym procederze uczestniczy również Matthew, któremu koledzy polecają na końcu zabić kobietę. Ten jednak tchórzy i tylko dzięki temu Jennifer udaje się przeżyć.

W drugim akcie obserwujemy, jak kobieta próbuje dojść do siebie. Między innymi udaje się do kościoła, gdzie przeprasza Boga za swoje przyszłe plany, czyli dokonanie zemsty. To właśnie zemsta stanowi trzeci akt filmu, rozpoczynający się sceną zwabienia autystycznego mężczyzny, odbycia z nim stosunku, a następnie podstępnego schwytania i powieszenia go na drzewie. Do najbardziej krwawych i rozpoznawalnych należy scena w domowej wannie. Jennifer zwabia kolejnego ze swoich oprawców, z którym wspólnie bierze kąpiel, by w pewnym momencie odciąć mu przyrodzenie kuchennym nożem. Następnie, jakby nigdy nic, wychodzi z wody, zakłada szlafrok i zostawia mężczyznę, by się wykrwawił.

Chociaż żadna ze scen zabójstw czy okaleczenia nie została pokazana bezpośrednio, filmowi w Stanach Zjednoczonych groziło uzyskanie kategorii wiekowej X, co oznaczałoby poważne ograniczenia dystrybucyjne. Meir Zarchi kilkukrotnie wysyłał taśmy do Motion Picture Association, za każdym razem otrzymując odpowiedź, że powinien wyciąć kolejne fragmenty. Ostatecznie, po skróceniu materiału o prawie 10 minut, produkcja otrzymała kategorię R. Mimo to film do dziś uchodzi za wyjątkowo brutalny.

Brutalność filmu nie sprowadza się jednak tylko do aktu zemsty, ale przede wszystkim do pierwszej części, czyli scen gwałtu. Ich rozciągnięcie w czasie, brak muzyki oraz wyjątkowo ekspresyjna gra aktorska Camille Keaton sprawiają, że całość wypada niezwykle realistycznie. To właśnie między innymi z tego powodu środowiska feministyczne protestowały przeciwko filmowi, określając go jako gloryfikujący gwałt. I choć sama fabuła tego bezpośrednio nie sugeruje, z dzisiejszej perspektywy szczególnie abstrakcyjne wydaje się zachowanie głównej bohaterki, która po przeżyciu traumatycznych wydarzeń planuje zemstę... poprzez seks ze swoimi oprawcami. Jeśli do tego dodamy częste epatowanie nagością, otrzymujemy obraz co najmniej wątpliwy.

Mimo kontrowersji — a być może właśnie dzięki nim — produkcja zyskała w ciągu kilku lat status kultowej. Co ciekawe, dziwny tytuł został nadany już po premierze. Początkowo film nosił nazwę Day of the Woman, jednak dystrybutor Jerry Gross uznał, że zmiana tytułu poprawi wyniki oglądalności, i wymyślił Pluję na twój grób (ang. I Spit on Your Grave). Warto o tym wiedzieć, ponieważ taka fraza nie pada w filmie ani razu. Właściwie podczas seansu wydaje się, że tytuł nie ma za wiele wspólnego z treścią.

Jako ciekawostkę warto przytoczyć jeszcze historię plakatu. Kiedy w 1981 roku prawa do dystrybucji nabył Charles Band związany ze studiem Full Moon, postanowił stworzyć nowy plakat. Miała na nim widnieć odwrócona tyłem kobieta dzierżąca nóż. Początkowo chciano oczywiście, żeby była to Camille Keaton, ale uznano, że jest zbyt szczupła. W związku z tym do sesji zatrudniono początkującą aktorkę, z którą akurat Band współpracował przy filmie Pasożyt z 1982 roku. Kobietą tą była Demi Moore, co sama potwierdziła m.in. w swojej autobiografii z 2019 roku.

Choć Pluję na twój grób pozostaje jednym z najbardziej kontrowersyjnych tytułów w historii kina, nie sposób odmówić mu wpływu na dalszy rozwój gatunku i dyskusji wokół przemocy wobec kobiet w popkulturze. Film Meira Zarchiego stanowi przykład dzieła balansującego na granicy między wyrazem sprzeciwu a prowokacją, między próbą upodmiotowienia ofiary a epatowaniem szokiem. Z dzisiejszej perspektywy łatwo dostrzec jego problematyczne aspekty, jednak w kontekście lat 70. był jednym z głosów – choć niejednoznacznym – w toczącej się wtedy walce o przełamywanie tabu i redefiniowanie kobiecej roli na ekranie.