Kasia Adamik o filmie Zima pod znakiem Wrony. Stan wojenny jak apokalipsa [WYWIAD]

fot. materiały prasowe TVP

ADAM SIENNICA: Okres PRL-u jest tak ograny w polskim kinie, że można było pomyśleć: widzieliśmy już wszystko, nie da się pokazać niczego nowego. Twój film Zima pod znakiem wrony udowodnił, że jednak można.

KASIA ADAMIK: Bardzo się cieszę, bo zależało mi na niedosłownym realizmie – takim trochę onirycznym, czyli czymś, co sprawia wrażenie wspomnienia z tamtych lat. To wynika z moich własnych wspomnień. Miałam dziewięć lat, gdy ogłoszono stan wojenny. Wyjechałam po pół roku do mamy, która mieszkała we Francji. Nie mogłyśmy wracać przez wiele lat.

Wcześniej mieszkałam na Ursynowie. W moich snach i wspomnieniach to miejsce urosło do takiego mitycznego labiryntu, w którym się gubiłam, próbując dotrzeć do domu. Wszystko było do siebie podobne, takie szare. Zależało mi więc na oddaniu subiektywnego obrazu Warszawy z tamtych lat, a jednocześnie na pokazaniu trochę schizofrenicznego stanu ducha systemu totalitarnego, który nami miota, choć do końca nie rozumiemy jego reguł.

Nazywasz styl onirycznym. Ja podczas oglądania poczułem taki apokaliptyczny klimat.

Tak, ta rzeczywistość jest trochę przerysowana. To troszeczkę hiperrealizm – wszystko jest jakby "bardziej" niż w rzeczywistości. A te postapokaliptyczne filmy właśnie takim systemem się rządzą: albo jest susza, pustynia, nie ma wody, nie ma powietrza.

Ten świat wizualnie trochę dobudowaliśmy, co oczywiście pomogło w opowiadaniu historii. Nasza bohaterka żyje w tym świecie i odbiera go bardzo subiektywnie – nie rozumie go. To z kolei pomogło dramaturgicznie, bo widz może się zanurzyć w tym świecie. To zanurzenie ma w sobie coś z filmu apokaliptycznego. 

Można powiedzieć, że dzień ogłoszenia stanu wojennego jest taką apokalipsą. Dlatego ten wizualny styl dobrze się z tym zgrywa.

Jest apokalipsa, potem jest postapokalipsa, czyli następne dni.

fot. naEKRANIE.pl

W innych tytułach związanych z epoką PRL-u jesteśmy blisko związani z wydarzeniami, bo ta rzeczywistość jest polskim widzom znana. W twoim filmie mamy dużo dystansu, bo pokazujesz perspektywę osoby z zewnątrz.

Tak, dla bohaterki już ta „preapokalipsa” jest dziwna i niezrozumiała, a „post” po prostu przerażająca. Ona nie rozumie tych mechanizmów i gubi się w tym świecie – nie tylko fizycznie, ale też emocjonalnie. Miasto staje się metaforą labiryntu, tego, co ma się w głowie.

To, że jest osobą z zewnątrz, spoza żelaznej kurtyny, sprawia, że odkrywa ten świat. Dzięki temu my również możemy zobaczyć znajome rzeczy oczami obcego i odkryć je na nowo. 

To wszystko jest takie świeże na ekranie. Inne i przerażające. Co jest dla mnie zaskoczeniem, biorąc pod uwagę, że stan wojenny widzieliśmy już w filmach wiele razy.

To może być ciekawe dla młodszego pokolenia. Niby wiemy, ale już trochę zapominamy. Powoli wchodzimy w te same mechanizmy. Jakby duch totalitaryzmu znowu zaczął wisieć nad Europą i światem. Chciałam nie tylko powiedzieć, że to jest złe, ale też sprawić, by widz to poczuł.

Możemy o tym mówić i czytać w książkach, ale mi zależało, żeby widz to przeżył emocjonalnie.

Bohaterka na początku mówi, że ta sprawa jej nie dotyczy. Jednak wydarzenia ją zmieniają...

Powoli zaczyna się to zmieniać. I wydaje mi się, że to jest właśnie coś, czego nam dziś najbardziej brakuje – empatii wobec doświadczenia innej osoby. Na początku ma w nosie, co tam się dzieje, bo to dla niej inny świat. A przecież my też dziś mamy wiele takich sytuacji.

Mamy Ukrainę, Gazę, Amerykę, różne konflikty, kraje, które się sypią. Często myślimy: „To nas nie dotyczy, bo to daleko”. Wydaje mi się, że najważniejsza w naszym świecie jest empatia – wobec doświadczenia drugiego człowieka, uchodźcy, uciekiniera, żołnierza w Ukrainie.

Bohaterka uczy się tej empatii. Nie chciałam jednoznacznie powiedzieć, czy wróci do siebie i zapomni o tym, co przeżyła, czy może coś w niej zostanie. To zostawiam już widzowi. 

Dzięki temu jest to uniwersalne i może zadziałać na widzów na Zachodzie. Czytałem, że odbiór na festiwalu w Toronto był dobry.

Toronto ma bardzo życzliwą, wspaniałą publiczność, a odbiór filmu był świetny na wszystkich trzech seansach, na których byłam. Graliśmy do pełnych, wręcz przepełnionych sal, co zawsze jest ogromną przyjemnością.

Reakcja na film była bardzo pozytywna, a po seansach odbywały się ciekawe, wnikliwe spotkania z publicznością. To było naprawdę wspaniałe doświadczenie dla całej ekipy. 

Pewnie było dużo fajnych pytań.

Było dużo ciekawych pytań – nie tylko historycznych. Widzowie pytali o tamte czasy, ale też o dzisiejszy świat i o to, jak bardzo ten temat staje się aktualny. Poza tym dostaliśmy też sporo świetnych recenzji, co oczywiście bardzo nas cieszy – bo dobre recenzje zawsze dodają skrzydeł. 

Podczas festiwalu widziałem w mediach społecznościowych dyskusje o potencjale oscarowym.

Może nie sam film, ale wszyscy są szczególnie zachwyceni Lesley Manville, naszą główną bohaterką, która – moim zdaniem – wykonała absolutny tour de force. Jest naprawdę znakomita: oddana, odważna i niezwykle autentyczna.

To właśnie o niej najczęściej się mówi. Oczywiście Oscary są raczej nierealne, bo wiemy, jak ogromne środki trzeba włożyć w promocję filmu w Stanach, żeby w ogóle zaistniał.

Mimo wszystko miło, że pierwsze reakcje są tak entuzjastyczne, szczególnie jeśli chodzi o jej rolę. 

Historia jest fajnie podbudowywana przez drugoplanowe role polskich aktorów, m.in. Andrzeja Konopki i Zofii Wichłacz. To pozwoliło też podkreślić, jak różnice językowe ciekawie wybrzmiewają w takiej sytuacji. 

Właśnie. Nawet myśleliśmy w pewnym momencie, żeby nie podpisywać polskich dialogów za granicą, ale jednak pojawia się w nich sporo istotnych informacji dla intrygi i fabuły. Widzowie, którzy nie rozumieliby języka, mogliby się trochę zgubić.

To doświadczenie jest jednak bardzo subiektywne – podobnie jak doświadczenie Leslie. Ona przyjechała tutaj i została wrzucona w tę sytuację. Dziwna ekipa, dziwny kraj, dziwny język – i trzeba sobie jakoś radzić. 

To też dobrze wpłynęło na rolę.

Nie musiała za bardzo grać, po prostu doświadczyła tego na planie.

W pierwowzorze literackim Olgi Tokarczuk był to mężczyzna, nie kobieta. Skąd pomysł na zmianę?

Pierwszą wersję scenariusza pisała głównie Sandra Buchta, potem we współpracy ze mną i Lucindą Coxon. To właśnie Sandra wzięła nowelę Olgi Tokarczuk i nałożyła na nią fabułę, bo tekst Olgi był dla nas raczej inspiracją, a nie gotową historią.

W pierwotnej wersji bohaterem był profesor – mężczyzna. Wczesne wersje scenariusza powstawały właśnie z tą postacią. Film miał być czymś w rodzaju neo-noir, trochę gatunkowego kina z elementami thrillera i akcji, a jednocześnie – w moim odczuciu – antythrillerem, bo intryga była celowo nie do końca zrozumiała. Istniała jakby na innej warstwie narracyjnej, równoległej do głównej historii. Jednak coś w tym nie działało. Nie dlatego, że było niewiarygodne, tylko zbyt oczywiste, za proste. I wtedy jeden z producentów zaproponował, żeby zamienić bohatera w bohaterkę.

To zmieniło wszystko – fizycznie ta przygoda stała się bardziej dotkliwa, a jednocześnie bohaterka zaczęła reprezentować całą ówczesną Anglię epoki Thatcher – ten zimny, imperialny ton i rodzaj siły, która bywa bezduszna.

Również taką wyniosłość.

Tak, właśnie taką wyniosłość. Bardzo się ucieszyłam na możliwość pracy z brytyjską aktorką takiego formatu. To było też ciekawe doświadczenie warsztatowe, bo nie zmienialiśmy scenariusza, kiedy zdecydowaliśmy się zamienić płeć bohatera. Oczywiście pojawiły się drobne poprawki językowe – ktoś mówi "pani" zamiast "pan" – ale sama konstrukcja postaci pozostała nietknięta.

Co ciekawe, zachowaliśmy też inne kobiece role takimi, jakie były, przez co w historii pojawił się delikatny, lesbijski podtekst – wątek wykorzystywania emocjonalnego studentek. Ta romantyczna warstwa bardzo się zmieniła, co było dla mnie niezwykle interesujące jako ćwiczenie stylistyczne.

I nagle wszystko zaskoczyło. W momencie, kiedy zamieniliśmy płeć bohatera, emocje stały się zupełnie inne.

Wiem, że dla Olgi Tokarczuk jej nowela była opowieścią o męskim świecie i męskiej psychice, ale literatura jest dla każdego czymś innym. Dla mnie to była raczej historia o zderzeniu z absurdalnym światem PRL-u, o tym, jak ktoś z zewnątrz próbuje się w nim odnaleźć.

A kiedy Lesley Manville powiedziała „tak”, wszystko potoczyło się błyskawicznie.

fot. materiały prasowe TVP

A dlaczego właśnie ta nowelka? Jak do tego doszło?

Czytałam tę nowelkę dawno temu, kiedy po raz pierwszy ukazała się w zbiorze Gra na wielu bębenkach. To zaledwie osiem stron, bardzo krótki tekst, ale miałam wrażenie, że Olga Tokarczuk siedzi w mojej głowie – że opisuje moje własne doświadczenie stanu wojennego z perspektywy dziecka. Tę iskrzącą, przetworzoną przez pamięć dziecka rzeczywistość, taką bardzo wyrazistą, trochę oniryczną.

Olga pisze niesamowicie filmowo. Te sceny od razu wywołują obrazy i emocje, a jej styl ma w sobie lekkość i wrażliwość, które trudno oddać w kinie. Film jest jednak bardziej dosłowny – tam, jeśli coś widać, to po prostu widać.

Kiedy później spotkałam się z Agnieszką Holland, kiedy pracowały nad adaptacją Pokotu (Prowadź swój pług przez kości umarłych), zapytałam Olgę, czy mogłabym uzyskać prawa do tej nowelki, bo czułam, że to moja historia – bardzo osobista.

A ona odpowiedziała: „O Jezu, dwa miesiące temu dałam prawa młodej niemieckiej scenarzystce, która też była zainspirowana tym tekstem”. Najpierw się załamałam, ale Olga zaproponowała, że nas ze sobą skontaktuje.

I tak poznałam Sandrę Buchtę, która zaczęła myśleć, jak zaadaptować tak krótki tekst – trzeba było dużo zbudować fabularnie na jego podstawie. 

Potem pracowałyście razem?

Sandra opowiedziała mi swój pomysł i bardzo mi się spodobał. Napisała pierwszą wersję scenariusza, a później pracowałyśmy już razem. To trwało dość długo – na początku pracowałyśmy nad tym po godzinach, bez presji czasu. To było jakieś dwanaście lat temu. 

Ile lat?!

Właśnie tak się robi te filmy, niestety – to trwa. Ona coś pisała, a ja w tym czasie robiłam jakiś serial, więc potrafiłyśmy nie widzieć się przez pół roku. To wszystko się ciągnęło, szczególnie że pracowałyśmy po godzinach, bez producenta, bez finansowania, po prostu dłubałyśmy przy tym projekcie.

A potem pojawiła się Olga Chajdas, która powiedziała, że spróbuje popchnąć produkcję do przodu i od tego momentu zajęło to już „tylko” siedem lat.

Widzowie w Polsce raczej nie zdają sobie sprawy, jak długi był to proces. Mogą mieć takie wyobrażenie: piszemy scenariusz – pstryk! – i rok później już kręcimy.

Znam reżyserów, którzy rzeczywiście mają ten komfort, że piszą scenariusz, a rok później już kręcą. Ale u nas było trudniej, szczególnie przez koprodukcję.

Kiedy scenariusz był gotowy i zaczęłyśmy ten żmudny proces finansowania, okazało się, że koprodukcje potrafią trwać naprawdę długo. Każdy kraj ma inne reguły, terminy składania wniosków, inne wymagania. Najpierw trzeba złożyć jeden wniosek, potem drugi, kolejny. I tak mijają trzy lata, zanim uda się podpisać wszystkie umowy.

Na szczęście – a może nieszczęście – świat poszedł w takim kierunku, że nasz film staje się coraz bardziej aktualny.

Polska premiera zaplanowana jest na 20 lutego, ale wcześniej film będzie można zobaczyć na Warszawskim Festiwalu Filmowym.