Marcin Dudziak to debiutujący reżyser, którego pierwszy film znalazł się w tegorocznym konkursie głównym T-Mobile Nowe Horyzonty. "Wołanie" jest sztandarowym przykładem kina kontemplacyjnego, będąc zarazem zwartą i prosta historią wtłoczoną w naturalistyczne otoczenie, które robi wrażenie pięknymi zdjęciami plenerów.

JAN STĄPOR: Jak się pan czuje jako debiutujący reżyser, którego film dostał się do konkursu głównego Nowych Horyzontów, gdzie przez ostatnie trzynaście lat łącznie trzy polskie filmy walczyły o nagrodę?

MARCIN DUDZIAK: Oczywiście czuję się z tym bardzo dobrze, ponieważ wydaję mi się, że jest to niezłe miejsce na rozpoczęcie drogi. Z drugiej strony jednak przyszło to dość niespodziewanie i mam nadzieję, że to wsparcie zaprocentuje.

Jakimi filmami inspirował się pan przy pracy nad "Wołaniem"?

Trudno jest jednoznacznie stwierdzić, jakie produkcje mnie inspirowały, ale mogę wymienić ulubionych reżyserów, którzy reprezentują gatunki bliskie mojej wrażliwości. Do takich twórców zaliczam: Michelangelo Antoniego, Andrieja Tarkowskiego oraz Abbasa Kiarostamiego.

Zgodziłby się pan z określeniem, że "Wołanie" to przykład kina kontemplacyjnego, medytacyjnego?

Nie jest to złe określenie, ponieważ operuję przedłużonym czasem, zawieszeniem oraz skupieniem nad detalami. "Wołanie" jest filmem, w którym wyczuwalna jest delikatna dramaturgia, oczywiście poza kulminacyjną sceną, gdzie ta dramaturgia jest przedłużona.

[image-browser playlist="583250" suggest=""]

Bohaterowie w pana filmie są postaciami z krwi i kości czy raczej figurami?

Pomysł od początku zakładał, że będą to figury - młodego chłopca, ojca oraz złoczyńców, jednak niepozbawionych pewnej logiki psychicznej. Przede wszystkim chodziło o to, aby jak najmocniej wyrwać ich z kontekstu i nie odpowiadać na pytanie, skąd się wzięli. Poza oczywistymi sygnałami, jak się ubierają, zachowują i spędzają czas, nic o nich nie wiemy – jak mają na imię ani jak wygląda ich sytuacja rodzinna. Ich postaciom towarzyszy sfera niedopowiedzeń, która ma zostawić widzom większe pole do utożsamienia się.

Dostrzega pan pewną ironię w tym, że to rabusie, a nie bieszczadzka dzicz włada bohaterami w pana filmie?

Nie uważam, żeby to polegało na tym, że oni zawładnęli bohaterami. Traktuję to jako najmocniejszą scenę filmu, ponieważ biorą w niej udział ludzie oraz wyczuwalna jest atmosfera opresyjności i zagrożenia, które dość długo są obecne na ekranie, co raczej prowadzi do dominacji. Bardziej rozumiem to z punktu widzenia, iż po drodze prowadzącej do tej sceny jest sporo rozsianych elementów, które albo funkcjonują w wyobraźni tego dziecka, albo w rzeczywistości pochodzącej od natury – jest to suma jego obaw, które w sobie skrywa. Natomiast funkcjonująca na zewnątrz ironia sprawia, że zagrożenie przychodzi nie z natury, tylko właśnie z cywilizacji. Jednak to zagrożenie okazuje się niewielkie, ponieważ dochodzi do lekkiego upokorzenia ojca w oczach dziecka, bez żadnej przemocy fizycznej.

Co pana tak zafascynowało w opowiadaniu "Zimorodek", że postanowił pan nakręcić na jego podstawie film?

Przede wszystkim rama opowiadania i układ sytuacyjny wyprawy, czyli to, w jaki sposób podróżują, oraz to, jak opisana jest cała historia, łącznie z wydarzeniem centralnym. Mam poczucie, że w tej scenie autorowi udało się dotknąć pewnej tajemnicy, która była mi bliska, przez co od razu po przeczytaniu wiedziałem, co z tym zrobić. Wszystko dość szybko się potoczyło, ponieważ okres całej preprodukcji zajął rok, zaś same zdjęcia udało nam się zrealizować w trzy tygodnie.

[image-browser playlist="583251" suggest=""]

Jak wyglądał scenariusz, skoro było w nim tak mało dialogów?

To, że nie miał dialogów, spowodowało, że był bardzo krótki - miał dwadzieścia pięć stron i tak naprawdę były to rozbudowane didaskalia. Funkcją tego scenariusza było to, aby zasugerować ekipie, w jakim rytmie i tempie prowadzony będzie film i na co będzie postawiony akcent, tak więc musiała być w nim rozbudowana cała warstwa opisu. Wydaje mi się, że dosyć wiernie udało nam się to zekranizować.

Czytaj także: NOWE HORYZONTY 2014: 3 polskie filmy w konkursie głównym

Co miał pan na myśli, mówiąc, że w polskiej tradycji filmowej środkiem narracyjnym jest przede wszystkim obraz, w przeciwieństwie do Francji, w której się pan kształcił, gdzie góruje dźwięk?

W Polsce istnieje długa tradycja operatorska, przez co obraz jest zawsze na pierwszym miejscu. We Francji obraz jest przede wszystkim traktowany jako środek rejestrujący, natomiast bardzo ważnym elementem filmu jest dźwięk. Ja staram się łączyć te dwa aspekty, tyle że jest to niezwykle pracochłonne i przypada to dopiero na okres postprodukcji, w związku z tym producenci, którzy chcą oszczędzić, najczęściej robią to kosztem dźwięku.