Martwi przed świtem to najkrwawszy polski horror. Reżyser ujawnia kulisy powstania filmu! [WYWIAD]

fot. materiały prasowe

Martwi przed świtem to wyjątkowy projekt, bo rzadko powstają takie horrory. Dawid Torrone zadebiutował tym filmem jako reżyser, a wszystko dzięki wsparciu producentek Kingi Tasarek i Ksi Kosteckiem. Za klimatyczne zdjęcia odpowiada Michał Pukowiec, a scenografie tworzyły Agata Lepacka i Ewa Solecka.

Premiera w polskich kinach już 31 października! A z wywiadu dowiecie się, jak stworzyć najkrwawszy film w polskich realiach!

ADAM SIENNICA: Jestem ciekaw, jak postrzegasz odbiór filmu Martwi przed świtem po pokazach. Jednak twój film jest specyficzny...

DAWID TORRONE: Jest bardzo specyficzny – z czego jesteśmy dumni! – ale oczywiście zdajemy sobie sprawę, że nie jest to film dla każdego. Mieliśmy świetne przyjęcie na BIFFF-ie, ogromnym festiwalu gatunkowym w Belgii. To jest publiczność, dla której ten film był robiony. Ogromna sala – może z czterysta osób! Oni przez cały seans reagowali – komentowali, klaskali, dogadywali. Czułem się jak na koncercie rockowym, jak na Rocky Horror Show. Kiedy bohaterka nie zamykała drzwi, ktoś z sali krzyczał: „Zamknij drzwi!”, a gdy morderca szedł korytarzem, cała sala klaskała w rytm jego kroków.

To było niesamowite przeżycie. Byłem tam z Adamem Machalicą, który głównie gra w teatrze i kocha go właśnie za kontakt z publicznością. Odwrócił się do mnie i powiedział: „Boże, to lepsze niż teatr”. To było fenomenalne i bardzo wysoko ustawiło poprzeczkę. Później mieliśmy pokazy na South by Southwest – też świetne, pełne energii – i parę wywiadów w trakcie trwania festiwalu.

W Polsce film też został bardzo dobrze przyjęty. Na Octopusie sala była pełna, a publiczność reagowała żywo – śmiała się i komentowała. Ta produkcja ma dostarczać rozrywki. Marzę o tym, żeby ktoś przed halloweenową imprezą wpadł do kina na nasz seans.

Film jest krótki, bo kocham krótkie filmy i żądam krótkich filmów! Chcę, żeby ktoś wyszedł z kina po seansie w dobrym nastroju. Może pomyśli, że to najlepsza produkcja, jaką widział od dawna. A może powie, że najgorsza? To też będzie okej. Najważniejsze, żeby się nie nudził. Nawet jeśli pomyśli: „O mój Boże, to zupełnie nie dla mnie”, to nadal będzie rozrywka. Na tym nam zależało – żeby dzieło po prostu budziło emocje.

Można nie lubić twojego filmu, można też go pokochać, ale wydaje mi się, że trudno przejść obok niego obojętnie.

Najbardziej nie cierpię profesjonalnej bylejakości, którą można znaleźć na streamingu. Nawet na planie żartowaliśmy, że to, co robimy, to nie jest „content” – to jest coś więcej. Można temu projektowi zarzucić wszystko, ale wydaje mi się, że są w nim momenty, w których naprawdę łapiemy widza. On musi się wtedy ustosunkować do tego, co widzi na ekranie.

I właśnie w tym widzę wartość. Trochę szoku, trochę zaskoczenia – bardzo mi zależało, żeby całość taka była. Ale przede wszystkim, żeby to było jakieś – nacechowane, nasze. To ogromna zasługa całego zespołu, wszystkich artystów z różnych pionów. Po prostu pozwoliliśmy sobie poszaleć.

Przy większości projektów w pewnym momencie słyszysz: „Stop, dalej nie można iść”. Tutaj, owszem, budżet nas ograniczał, ale jeśli chodzi o kreatywność, nikt nikogo nie powstrzymywał. To nie było tak, że produkcja przychodziła i coś ucinała. Wręcz przeciwnie! Wszyscy się nawzajem napędzaliśmy, żeby sprawdzić: „A co będzie, jeśli pójdziemy jeszcze dalej?”.

W Polsce czasem brakuje odwagi, by zrobić coś odważniej.

Teraz, mam wrażenie, pojawia się fala nowych twórców kina gatunkowego i to powoli się zmienia. Dzikości, szaleństwa – tego właśnie mi bardzo brakuje. Może to kwestia profesjonalnej zachowawczości, która oczywiście ma też swoje zalety. Powstają przecież świetne filmy, tylko że wciąż nie ma ich zbyt wiele.

Chciałem, żeby ten projekt był dziki. Żeby sam proces realizacji miał w sobie tę energię. Byliśmy świetnie przygotowani, ale jednocześnie chcieliśmy wpuścić w to trochę powietrza. Bo kiedy robi się film, to często działa się według utartych schematów: „Tak to się robi, tak należy”. A my próbowaliśmy od tego odejść.

Udało się wpuścić w ten proces więcej luzu i spontaniczności. To coś, co przynoszę ze świata teledysków – tam czasem trzeba coś wymyślić na miejscu, złapać przypadek, czasem wręcz ukraść ujęcie. I to samo zaaplikowałem tutaj. Zresztą połowa ekipy to ludzie, z którymi pracowałem przy teledyskach, więc tej energii było naprawdę dużo. Oczywiście to ryzykowne – bo może się okazać, że efekt nie każdemu się spodoba. Jednemu tak, drugiemu nie. Uważam, że było warto.

Tak będziesz podchodził do kolejnych filmów?

Cieszy mnie to, że mogliśmy zrobić coś tak niepohamowanego. Nie wiem, czy uda mi się to przy drugim filmie, bo wiadomo – w grę wchodzą inne budżety i więcej osób patrzących na ręce. Ale bardzo chciałbym o to walczyć. Żyjemy w świecie, w którym wszystko musi być poprawne, policzone, wpisane w tabelki Excela. Streamingi analizują, kiedy i co widzowie oglądają. A filmy wcale nie stają się lepsze. Często wręcz przeciwnie. Te naprawdę świetne najczęściej okazują się dziełami autorskimi – wynikają z indywidualnego spojrzenia na świat i konkretny problem.

Martwi przed świtem to horror, ale według zapowiedzi nawiązuje do włoskiego giallo.

Tak, zdecydowanie - też giallo polo, jak to czasem nazywamy. Oczywiście ludzie mają bardzo różne wyobrażenia o tym, czym jest giallo. To temat bardziej złożony. Jednym z jego elementów, o którym rzadko się wspomina, jest estetyka koszmaru sennego – i to właśnie najbardziej mnie fascynuje. W filmach giallo, szczególnie u Argento, często nic nie ma sensu, ale wszystko płynie jak we śnie. I na tym też trochę mi zależało. Zdaję sobie sprawę, że to dziwna konstrukcja filmowa. Sam wierzę, że ten projekt jest osobliwy – ma różne ostre krawędzie, kłuje w nieoczywistych miejscach. To była świadoma decyzja.

Mieliśmy spotkania z różnymi dystrybutorami i w końcu trafiliśmy do VHS Hell. I to była sytuacja jak z nieba – idealna! Ta firma powstała po to, żeby wypuścić właśnie taki film jako debiut. To było przeznaczenie. Oni doskonale rozumieją, co chcieliśmy zrobić, i kochają ten projekt.

Pamiętam, że w jednym tygodniu dostaliśmy dwie zupełnie sprzeczne opinie: jeden duży dystrybutor uznał, że film jest zbyt komercyjny, a drugi - że zbyt arthouse’owy. I odpowiedź brzmi: Tak, to prawda. Bo on naprawdę łączy oba te światy. Jestem bardzo podekscytowany jego premierą. Kocham ten film całym sercem i cieszę się, że publiczność wreszcie będzie mogła go doświadczyć. Robiliśmy go właśnie z myślą o widzach.

Zastanawiam się, jak gatunkowo potraktują twój film. Wspominasz o giallo, ale po zwiastunie – z grupką młodych ludzi i mordercą – wielu może pomyśleć, że to slasher.

Oczywiście, że tak. Będąc całkowicie szczerym, nie wiem, czy to nie jest pewien problem – albo raczej ciekawostka – mojej kariery narracyjnej. Już przy moim dwudziestominutowym shorcie pojawiło się coś podobnego. Po seansie na Octopusie podeszła do mnie para widzów i powiedziała: „Oglądam horror, ale kurczę… to w sumie śmieszne. Tylko trochę głupio mi się śmiać, bo reżyser siedzi dwa rzędy dalej. Potem w połowie filmu stwierdziłem, że to jednak bardzo zabawne i już się śmiałem”.

I dokładnie to samo dzieje się tutaj. Myślę, że to dotyczy mniej więcej jednej trzeciej publiczności. Może to moja wina, a może właśnie o to chodzi? W jednej recenzji przeczytałem, że jeśli ktoś od początku ogląda Martwych przed świtem na serio, to odbiera ten film zupełnie inaczej niż osoba, która ogląda go z przymrużeniem oka.

Mnie zależało na tym, żeby to nie był film, który śmieje się z kina gatunkowego. Nie chcieliśmy parodii ani ironicznego pastiszu. To ma być kino gatunkowe, które mieści się w ramach horroru, ale też świadomie igra z jego konwencją. Jeśli jednak ktoś potraktuje całość zupełnie serio – to rzeczywiście może to być bardzo dziwne doświadczenie.

Przy moim wcześniejszym shorcie było podobnie. W połowie pojawiła się scena, która rozwiewała wszelkie wątpliwości – i w jednej z recenzji ktoś świetnie to ujął. Napisał mniej więcej tak: „Momentami te sceny są tak pompatyczne i monumentalne, że nie wiadomo, czy to żart, czy jednak nie. Aktorzy grają to całkiem na poważnie… ale na końcu komuś eksploduje głowa, więc chyba jednak żart”.

fot. materiały prasowe

Twój film momentami można odbierać całkiem poważnie, ale z czasem wyraźniej czułem dystans i wynikający z tego humor. W głowie pojawiło mi się to przyjemne: „Co ja właśnie obejrzałem?!”. Ta zmiana odbioru w trakcie seansu jest naprawdę ciekawa i zaskakująca.

Mam nadzieję! Śmialiśmy się podczas montażu, że ten film coraz bardziej zaczyna… klekotać. Zaczyna się jak dobrze naoliwione auto, klasycznie: młodzi ludzie przyjeżdżają w miejsce X, żeby wydarzyły się rzeczy straszne. A potem to wszystko zaczyna się rozłazić, pojawiają się coraz dziwniejsze elementy, a całość staje się coraz bardziej… niepokojąca i absurdalna. Nie tylko w treści, ale też w formie.

Dokładnie o to chodziło. Ten silnik miał coraz głośniej klekotać aż do finału. Myślę, że rozrywka niejedno ma imię – i mam nadzieję, że znajdzie się grupa widzów, dla których ten film okaże się po prostu świetną zabawą. W Polsce jest coraz więcej ludzi, którzy próbują robić takie kino – odważne, gatunkowe, z przymrużeniem oka.

Dla potencjalnego widza to też może być wabik – szukając filmu na Halloween, zobaczy napis „polski horror” i od razu się zainteresuje. To nadal rzadkość. A jak jeszcze doczyta, ile sztucznej krwi przelaliście na planie...

Ponad sto litrów! Wszystkie efekty robiliśmy praktycznie. Oczywiście część potem delikatnie dopracowano w postprodukcji, ale cała akcja działa się na miejscu. To sprawiało, że mieliśmy milion przygód – każda taka scena była małym eksperymentem. Nawet eksperci, którzy robili testy wcześniej, wiedzieli, że dopóki nie stoisz na planie, nie wiesz dokładnie, jak to się potoczy.

Planowanie wyglądało jak operacja wojskowa – dużo zabawy, ale i sporo stresu. Zależało mi na tym, żeby nie oglądać komputerowej „puszki” z efektami. Chciałem widzieć, jak ta krew naprawdę rozlewa się po podłodze. To coś, co podziwiam w Mission: Impossible. Tom Cruise robi te rzeczy naprawdę – i właśnie dlatego to działa! Czujesz fizyczność, realne ryzyko, coś nie do podrobienia.

Kiedy widzisz komputerowy efekt, wiesz, że obok stoi kubek z kawą i nikomu nic się nie stanie. A kiedy czujesz, że coś wydarzyło się naprawdę, masz to emocjonalne „wow”. Na tym mi zależało. Wolałem mieć gumową kukłę, która wygląda prawie dobrze, nawet jeśli widać, że to guma – bo i tak daje większy efekt niż komputerowy szmelc. Były też urwane głowy, palce, oczy. 

Były jakieś wyzwania?

Sporo! Sam fakt, że film powstał w siedemnaście dni, mówi wszystko. Normalnie zdjęcia trwają trzydzieści, czasem więcej. My musieliśmy robić średnio sześć minut dziennie, a to jest tempo zabójcze. Zazwyczaj robi się minutę, może dwie, więc naprawdę jechaliśmy na granicy możliwości. A przy tym efekty praktyczne są nieprzewidywalne i potrafią zjeść mnóstwo czasu.

Na ogół mieliśmy po dwa, góra trzy duble, ale najczęściej tylko jeden lub dwa. Byliśmy jednak świetnie przygotowani – dialogi przećwiczone, wszystko rozrysowane. Cały film miał trzy tysiące storyboardów, żeby dało się to ogarnąć czasowo na dwie kamery.

A jeśli chodzi o sytuacje, które nie poszły zgodnie z planem... Jedna z nich to mały spoiler, ale opowiadam ją często po seansach. Jest w filmie scena, w której z człowiekiem dzieje się coś bardzo złego i w jego miejscu pojawia się silikonowa kukła. Stwierdziłem wtedy, że powinna być lekko mokra, żeby wyglądała bardziej realistycznie. Odwracam się i słyszę: „To dajcie oliwkę!”. Zanim zdążyłem zareagować, oliwka już była.

Silikonowe kukły są potwornie ciężkie. Kilka osób musiałoby je wynosić z planu. Kiedy się je nasmaruje, to koniec – nie da się ich doczyścić. Ta kukła do dziś jest śliska jak ryba. I oczywiście to właśnie tę kukłę główny aktor musiał maltretować w jednej ze scen. Nie dało się jej utrzymać – cały czas wyślizgiwała się z rąk, a czas nas gonił.

Skończyło się tak, że pięć osób trzymało ją z różnych stron, w absurdalnych pozycjach, tylko po to, żeby aktor mógł wykonać tę scenę. I co najlepsze – to widać w filmie! Jeśli ktoś zapauzuje w odpowiednim momencie, może dostrzec palce, które wystają w kadrze. Nie usuwałem tego, bo uważam, że właśnie w tym jest życie kina. Nie wierzę w ten korporacyjny perfekcjonizm, w którym wszystko ma być „czyste” i bezbłędne. Czasem coś odstaje, ktoś złapie mikrofon w kadrze – i co z tego? To jest organiczne, prawdziwe. Wolę to niż komputerowo poprawioną, idealną pustkę. Szanujmy siebie i swoją pracę, a nie udawajmy, że wszystko musi być perfekcyjne.

Czuć, że jesteś dumny z takich sytuacji – z tego, że coś się udało mimo trudności.

Jestem dumny! I to nie tylko z efektu, ale też z samej techniki powstawania filmu. Chodzi o metody, które zastosowaliśmy i które chcę rozwijać w przyszłości. Myślę o tym, jak robić filmy nowocześnie, wykorzystując to, co dziś daje nam technologia.

Wszyscy mamy kamery 4K, świetne oświetlenie i dostęp do narzędzi, które jeszcze kilka lat temu były poza zasięgiem. Ale chodzi o coś więcej – o to, by przestać myśleć o produkcji filmowej tylko w kategoriach wielkich planów, dziesiątek ciężarówek i ogromnego cateringu. Jasne, że to przyjemne i daje znakomite efekty, ale czasy się zmieniają.

Ludzie coraz rzadziej chodzą do kina, a koszty rosną. Trzeba szukać sposobów, by robić kino taniej, szybciej i elastyczniej, ale bez utraty jakości. I właśnie produkcja Martwi przed świtem była dla mnie takim testem. Korzystaliśmy z nowych technik, ze sprzętu, który jeszcze niedawno był uznawany za „niefilmowy” – jak telefony czy małe kamery z potężnym oprogramowaniem. To dało nam swobodę i pozwoliło eksperymentować. Chcę iść w tym kierunku. Po prostu nie stać nas, twórców, na drogie kino. Ale to nie znaczy, że nie możemy robić rzeczy równie ambitnych.

Wspomniałeś wcześniej o tej silikonowej lalce i o tym, że widać, jak ktoś ją trzyma. Zastanawiam się, czy to w ogóle może być problem. Wydaje mi się, że trzeba by się naprawdę dobrze wpatrywać, żeby takie rzeczy zauważyć.

To prawda. I wiesz co? Dla mnie to jest wręcz ładne. W filmach Scorsesego też często coś się nie zgadza – a mimo to wszystko działa. Oczywiście wszyscy chcemy robić kino jak najbardziej dopracowane, ale czasem ta pogoń za perfekcją prowadzi w dziwne rejony. Nie chcę, żeby ktoś siedział godzinami przy komputerze, poprawiając detal, którego nikt nigdy nie zauważy. To strata czasu. Wolę, żeby film oddychał, żeby był organiczny.

Ostatnio czytałem wywiad z Panosem Kosmatosem, twórcą Mandy. Niestety obejrzałem ten film dopiero po realizacji Martwych przed świtem, a powinienem był wcześniej. On mówi tam coś, co bardzo ze mną rezonuje: że też zostawia w filmach drobne usterki montażowe, bo doprowadza go do szału ten obsesyjny perfekcjonizm. I bardzo mnie to ucieszyło, że nie jestem jedyny, który tak myśli.

Chcę wpuszczać do kina trochę powietrza. Oddechu. Żeby nie było takiego sztucznego poczucia, że wszystko musi być „idealne”.

Fot. Materiały prasowe

W tego typu filmach morderca zawsze ma charakterystyczną maskę – Jason Voorhees, Michael Myers czy Ghostface. Skąd pomysł, by twój wyglądał właśnie tak?

Ten film przeszedł wiele etapów i był długo rozwijany. Wiedziałem, że będę miał mały budżet i wiele ograniczeń, więc musiałem myśleć praktycznie. Wiedziałem też, że chcę zrobić horror, bo to gatunek, który najlepiej podróżuje międzynarodowo - zwiększa szanse filmu na sukces finansowy i festiwalowy. Martwi przed świtem trafią teraz do kin w Meksyku, więc ta strategia się sprawdziła.

Od początku wiedziałem też, że całość musi się rozgrywać w jednej lokacji – to ogranicza koszty i pozwala utrzymać tempo pracy. Bohaterowie noszą te same kostiumy, żeby uniknąć konieczności przebiórek. Nie zmienialiśmy obiektywów zbyt często, bo każda taka zmiana to kolejne dziesięć minut. Te decyzje czysto produkcyjne miały znaczenie.

I właśnie z tego wynika też pomysł na kostium mordercy. Chciałem, żeby był bardzo charakterystyczny – żeby jednym spojrzeniu widz wiedział, że to nasz film. Może kiedyś, na jakiejś halloweenowej imprezie, zobaczę kogoś przebranego w ten strój? To byłoby dla mnie spełnienie marzeń.

Zależało mi też, żeby kostium był w miarę możliwy do odtworzenia – nie tylko efektowny, ale i praktyczny. Wspólnie z Oliwią opracowaliśmy kilka różnych designów, testowaliśmy, jak się w nich chodzi, jak wygląda w ruchu, bo aktor miał biegać, walczyć, zadawać ciosy. Musiał widzieć, co robi, więc wszystko musiało działać w praktyce.

Ten finalny projekt powstał z inspiracji jednym z pomysłów Oliwii. Dodaliśmy do niego dodatkowe elementy – np. to charakterystyczne włosie. Gdy Janek po raz pierwszy wszedł na plan w tym stroju, reakcja ekipy była natychmiastowa – wszyscy poczuli, że to jest to! Robili sobie zdjęcia i komentowali jak grupa fokusowa na żywo. Wtedy wiedziałem, że trafiliśmy w sedno.

Czy to najbardziej oryginalny projekt maski w historii kina? Nie, ale nie musi być. Mamy odniesienia: zespół The Residents nosił pojedyncze gałki, w Bloodborne też pojawia się podobny motyw. To coś, co się przewija, ale u nas nabrało własnego charakteru. Myślę, że znaleźliśmy złoty środek – coś wystarczająco rozpoznawalnego, ale na tyle innego, by zapadło w pamięć. I to mnie naprawdę cieszy.

Czy znaczenie fabularne maski było częścią tego procesu?

Jak najbardziej. W tym filmie jest dużo podglądania, obserwacji i pewnej hipokryzji. Samo bycie aktorem też ma tu znaczenie – aktor to ktoś, kto jest cały czas oglądany. W końcówce pojawia się motyw rytuału, który wymaga świadków, obserwatorów. I właśnie dlatego motyw oka przewija się przez cały film. Symbolicznie ta maska mocno wiąże się z fabułą i tym, co się w niej dzieje. To nie jest tylko efektowny rekwizyt, ale element znaczeniowy – choć oczywiście najpierw zależało mi na efekcie „wow”, na tym, żeby była rozpoznawalna i zapadała w pamięć.

Bardzo mnie zaintrygowało to, jak łączysz różne epoki. W jednej scenie postać korzysta z komórki, a chwilę później dzwoni z telefonu z tarczą. Do tego dochodzi klimat i estetyka kina z czasów VHS. Czy właśnie o to chodziło?

Tak, dokładnie. Od początku zakładaliśmy, że ten świat jest wszędzie i nigdzie, zawsze i teraz. Jasne było, że nie chcemy, żeby to było kino „telefonów komórkowych” – to już zbyt mocno osadza historię w konkretnym czasie. Poza tym rzeczywistość cyfrowa, w której wszystko sprowadza się do klikania palcem po ekranie, jest po prostu mało filmowa.

Dlatego postawiliśmy na klimat bardziej analogowy, bo on ma w sobie tę filmowość, tę bajkowość. Naturalne było, że w takim świecie – w tym naszym dziwnym, teatralnym uniwersum – bohater prędzej zadzwoni z telefonu z tarczą niż ze smartfona. To wszystko wynikało z naszej estetyki i tego, jak z Olą, scenografką, pracujemy od lat.

Uwielbiamy rzeczywistość w stylu spielbergowskim – trochę bajkową, trochę przykurzoną, ale wciąż prawdziwą. Przez wiele lat mieszkałem w Ameryce, gdzie czuć to na każdym kroku. To kraj, który był o krok przed resztą świata, a potem się nie zmodernizował. Wchodzisz do motelu i widzisz stary telefon, wykładzinę sprzed dekad, lampkę jak z filmu.

W Polsce też mamy takie miejsca. Te postkomunistyczne wnętrza, które jeszcze nie przeszły pełnej transformacji, mają w sobie niezwykły klimat. My połączyliśmy to – trochę polsko, trochę spielbergowsko – dodając własne podkręcenie. Bo to w końcu film, nie życie. A film ma prawo być trochę dziwny, trochę przesadzony. I właśnie taki miał być.