Przesłuchanie całej dyskografii Hanza Zimmera nie jest dobrą decyzją. Szansa, że uda się tym osiągnięciem zabłysnąć w towarzystwie, jest raczej znikoma, a konsekwencje ciągną się za nami do końca życia (wszędzie słyszymy początkową partię "Woad to Ruin" z "Króla Artura" i "Cienką, czerwoną linię"). Owocuje to tym, że recenzje jego kompozycji często opierają się na wyliczaniu wszystkich poprzednich partytur, z których czerpał pomysły (bądź kopiował fragmenty). Zapomina się jednak o jednej, podstawowej zalecie tego kompozytora: niesamowitej empatii do filmu, przede wszystkim jednak – jego bohaterów.

Talent ten przydał się Ronowi Howardowi bardzo, ponieważ w filmie chciał stworzyć (i udało mu się) bohaterów niezwykle złożonych oraz trudnych do osądzenia w kategoriach dobra i zła. Dodatkowo, jak wyjaśnia w komentarzu zamieszczonym na okładce ścieżki dźwiękowej, uważa, że kompozytor sam jest w pewnej części Jamesem Huntem, bo rozumie jego rockandrollowy styl życia (Zimmer znany jest z tego, że w pracy "woli panować na chaosem" niż utrzymywać ład). Z drugiej jednak strony ma w sobie wiele z austriackiego kierowcy, Nikiego Laudy, jako… "Niemiec i perfekcjonista do szpiku kości".

Podobieństwo do postaci jest, jak zawsze, przypadkowe, a kompozycje Zimmera pokazują bohaterów o wiele szerzej niż tylko jako "perfekcjonistę" i "rockandrollowca". Owszem, w pierwszym z dwóch utworów wyraźnie przypisanych Huntowi, "Could Show You If You'd Like", słychać pełne testosteronu, rockowe brzmienie (za które odpowiedzialne są wyłącznie gitary i bas), ale jest to tylko połowa tej postaci – ta, którą pokazuje światu. Druga twarz Hunta, wewnętrzna, osobista, to utwór "Budgie" (czyli "Papużka" – jak mówi sam bohater: jedyna istota, do której pała jakimkolwiek uczuciem). Słyszymy tam samotność, strach. Rozwiewają się one dopiero po wejściu na tor wyścigowy, w dźwiękach aplauzu, którego echo słychać w utworze. Lauda, który porzuca swój skrajnie zdrowy rozsądek, żeby zaimponować kobiecie, zostaje sportretowany rockandrollowym "20%". Drugi utwór, "For Love", silnie z nim kontrastuje. Tytuł może sugerować wzniosłe i lekkie tony, jednak nic bardziej mylnego - to ciężkie, pełne niepewności frazy, które zmierzają do lżejszego, pełnego ulgi finału.

Było dość jasne, że w partyturze powinien pojawić się motyw samych wyścigów, wojny prowadzonej na torze przez głównych bohaterów. Zimmer zdecydował się na coś bardzo odważnego: wprowadził muzykę w scenach, w których jest ona mocno zagłuszana przez warkot silników. Wiemy, że kompozytor jest zdolny (i ma skłonności) do tworzenia muzyki swoim rozmachem potrafiącej na kilka chwil zmieść obraz do rangi ledwie ilustracji jego dźwiękowej wizji. Innymi słowy, jego utwory potrafią wyjść z ekranu nawet przed warkot bolidów. W tym przypadku jednak napisał utwory mocne i napędzające tętno, ale nie zagłuszając tego, co, jak sam powiedział w jednym z wywiadów, uważa za najpiękniejsze: "hałasu pędzącego samochodu". Rzecz tyczy się nawet kulminacyjnego fortissimo utworu w filmie, czyli "Nürburgring".

Mamy więc tu połączenie instrumentów żywych, przede wszystkim potężnej sekcji smyczkowej z gitarami elektrycznymi, perkusją i delikatnymi samplami. Ani jednych, ani drugich nie da się uznać za "pomocnicze", bo potrafią pięknie się ze sobą przeplatać i, przede wszystkim, współdziałać. Świetnym przykładem jest "Into the Red", rozpoczynające się mocno orkiestrowym introem w które nagle wdziera się wspomniana perkusja i gitary po to, aby w następnej chwili podbić je sekcją smyczkową - i tak dalej, i tak dalej. Zimmer może nie lubić połączenia gitary elektrycznej i orkiestry, ale panuje nad nimi świetnie, co zresztą pokazał już wcześniej, przede wszystkim we wszem i wobec znanej "Incepcji". Szczególnie polubiłam moment, kiedy na tle, w którym Satnam Ramgotra mocno, jednostajnie wali w swoje bębny, Zimmer pozwala się rozbujać na lekkim efekcie swojej gitarowej trójcy w składzie: Michael Brook, Stephen Lipson, Bryce Jacobs. Moment nazywa się "Car Trouble".

Czas na stały punkt programu każdej recenzji muzyki napisanej przez Zimmera i moment prężenia intelektualnych mięśni przez recenzenta, czyli "gdzieś to już słyszałem". Ścieżka dźwiękowa zaczyna się od utworu "1976", charakteryzującego się przejmującą solówką Martina Tillmana na wiolonczeli (inni recenzenci zauważyli podobieństwo do "The All Spark" z "Tranformersów" Jablonsky’ego i naprawdę trudno się z nimi nie zgodzić). Zanim jednak owa wiolonczela wybija się na plan pierwszy, napięcie budują delikatne struny gitar i długie pociągnięcia smyczków na tle niepokojącego, basowego drżenia. Znamy je, owszem. Z "Łez słońca". I (wcześniej) z "Helikoptera w ogniu". I jeszcze ze wspomnianej już "Cienkiej, czerwonej linii". Generalnie jest to przetestowany już przez Zimmera wytrych na wstępniak, który pojawiał, i tu jest sedno tego dość autoironicznego (!) akapitu, w filmach wojennych - a takowym Rush nie jest. Jak widać, stary chwyt w nowym kontekście jeszcze może swoje zdziałać.

Krótko o piosenkach dodatkowych wcinających się w album (choć nie ma na nim wszystkich utworów, które pojawiły się w filmie). Mamy tu przede wszystkim klasycznego rocka w "I Hear You Knocking" Dave’a Edmundsa czy "Gimmie Some Lovin" Steve’a Winwooda, przyprawionego glamem "Fame" w wykonaniu Davida Bowie. Nie jest to zestaw hitów wszech czasów ani artystów (poza Bowiem), których znają wszyscy. Innymi słowy: nie ma tu disco ani (euro)popu, z którymi większość kojarzy ten okres. Piosenki dobrano tak, aby stanowiły spójną całość z rockową twarzą partytury Zimmera. Przy słuchaniu ścieżki do Wyścigu na odtwarzaczu możemy tymi "wstawkami" być nieco wytrąceni z równowagi, jednak w filmie sprawdziły się doskonale, podkreślając ducha lat 70.

Drażni, że Zimmer cały czas ma odruch wygrzebywania rozwiązań z dawnych lat - z tego powodu powinno się go wysłać na porządny urlop (i nie ma w tym zdaniu złośliwości). Jednak nadal działa jego talent do interpretowania bohaterów filmów, do których komponuje. Zrozumiał Batmana, zrozumiał Supermana (choć sama ścieżka nie porywa, to koncepcja jest godna podziwu) i zrozumiał Hunta oraz Laudę. Poza tym udało mu się uzyskać dobrą równowagę pomiędzy obrazem a dźwiękiem, które w efekcie napędzają siebie nawzajem. Bez utworów Zimmera Rush nie byłby tym samym filmem, ale i sama muzyka słuchana na sucho, bez obrazu, nieco traci na prędkości.