mat. prasowe

W pierwszych dniach stycznia 1971 roku wezwał Pacina, Caana, Duvalla i Keaton do San Francisco. Tam, w siedzibie swojego studia American Zoetrope i pobliskim hotelu Palace, w całkowitej tajem­nicy sfilmował przesłuchania tej czwórki aktorów. Był przeświad­czony, że te nagrania przekonają ludzi w Paramount, że znalazł idealną obsadę. Castingi kosztowały nie więcej niż pięćset dolarów i ta suma, jak żartował James Caan, najwyraźniej została wydana na lunch, który Coppola im kupił – „cztery kanapki z peklowaną wołowiną”.

Pacino wciąż był aktorem na dorobku, tak spłukanym, że mu­siał pożyczyć pieniądze na taksówkę. Wcześniej był niechlujnym gońcem, bileterem w teatrze i nadzorcą budynku, ale w pełni żywy czuł się dopiero na scenie. Jego ojciec Salvatore porzucił rodzinę, gdy mały Alfredo miał zaledwie dwa lata. Chłopiec zamieszkał z matką u dziadków w mieszkaniu niedaleko ogrodu zoologicznego na Bronxie. Jako dziecko lubił chować się na szczycie billboardu i snuć fantazje – „że jestem z Teksasu” – które odwracały jego uwa­gę od problemów. Jego przyjaciółmi stały się filmy, dzięki którym budował wyobrażony świat. Zaczął pić w wieku trzynastu lat, a kie­dy trzy lata później wyrzucono go ze szkoły teatralnej, podejmował się rozmaitych nisko płatnych prac, żeby się utrzymać. Po dziesięciu latach włóczenia się po internatach i mieszkaniach znajomych Paci­no znalazł pracę nadzorcy budynku i wprowadził się do mieszkania w piwnicy. Napisał NADZORCA na jednym ze swoich zdjęć por­tretowych i przykleił je plastrem do drzwi wejściowych. „Trudno upaść niżej”, stwierdził w 1972 roku w wywiadzie dla „Time”.

„Wróciłem do aktorstwa, żeby ocalić życie”, wspominał po­wrót do młodzieńczej pasji. Wkrótce zaczął dostawać niewielkie, a potem coraz większe role w sztukach wystawianych w Nowym Jorku. Mimo scenicznych osiągnięć nie wyobrażał sobie, że mógłby udźwignąć na swoich barkach ciężar dużego filmu, a tym bardziej zagrać główną rolę.

„On widzi we mnie coś, czego ja nie dostrzegam – wyznał po przeczytaniu powieści Maria Puzo. – Muszę przyznać, że to bardzo wciągająca książka”. Ale telefon od Coppoli całkowicie go zaskoczył.

„Francis widział mnie tylko w teatrze i to musiało mu wystarczyć… Nie miałem pojęcia, jakim cudem wytwórnia miałaby się zgodzić na moją kandydaturę, i nie myliłem się. Byłem niewiadomą, a je­dynym filmem, w jakim zagrałem, byli Narkomani, którzy jeszcze nie trafili do kin”.

Sonny’ego Corleone Coppola dostrzegł w Caanie, wychowa­nym w Queens synu niemieckich Żydów. Znał go z uczelni, z cza­sów, gdy obaj studiowali na wydziale teatralnym Uniwersytetu Ho­fstra. Caan, choć nie Włoch, dobrze zbudowany, był kapitanem szkolnej drużyny baseballowej i gwiazdą drużyny koszykarskiej – i potrafił przenieść na ekran gwałtowny temperament brutalnego Sonny’ego z książki Maria Puzo. Poza tym, tak samo jak Sonny, był uparty, co udowodnił, gdy uciekł ze szkoły, żeby pojechać z No­wego Jorku na Uniwersytet Stanu Michigan i wziąć udział w te­stach do odnoszącej sukcesy uczelnianej drużyny futbolowej. „Tak naprawdę ma metr osiemdziesiąt i wydaje się szokująco drobny. Otaczająca go na ekranie aura siły to złudzenie, które wynika z jego osobowości i energii”, pisano na łamach „New York Timesa”.

Toma Hagena, zawsze spokojnego prawnika mafii, katolika o niemiecko‑irlandzkich korzeniach, Coppola zobaczył w Duvallu, który w 1962 roku zagrał niemówiącego, tajemniczego Boo Ra­dleya w Zabić drozda. Duvall widział Hagena tak samo jak Coppo­la i Puzo. „Facet był jak agent służb specjalnych”, tłumaczył. Du­valla zainspirowała zasłyszana od znajomego opowieść o Carmine Tramuntim, ówczesnej głowie przestępczej rodziny Lucchese. Ten korzystał z usług „potężnego gońca”, mężczyzny, który był na każ­de jego zawołanie, „przypalał mu papierosy, podsuwał krzesło i tak dalej. Nie można umniejszać znaczenia takiej pozycji. Tym się kie­rowałem”. Miał być specjalnym agentem, który chroni i wspomaga dona Corleone z szacunkiem i usłużnością.

Co być może najdziwniejsze, Kay Adams Coppola dostrzegł w młodej aktorce Diane Keaton, najlepiej znanej z roli gospodyni domowej w telewizyjnej reklamie dezodorantu Hour After Hour.

(„Przepraszam, dlaczego nosi pani dres?”, pytał głos spoza kadru, na co ona pośpiesznie odpowiadała: „Żartuje pan? Przy tylu obowiąz­kach domowych, dzieciach i zakupach pokonuję osiem kilometrów dziennie”). Keaton, którą prasa opisywała jako „ekscentryczną”, na długo zanim zyskała sławę, występowała na Broadwayu w hippi­sowskim musicalu Hair i wkrótce miała się stać stałym gościem w The Tonight Show, gdzie jej frywolność stanowiła idealną prze­ciwwagę dla beznamiętnego głosu Johnny’ego Carsona. Coppola uważał, że Keaton, która „była tak zwariowana i dziwna”, tchnie życie w „porządną i nudną” postać Kay Adams,.

Podobnie jak Pacino, którego zaskoczyła wiara Coppoli w jego możliwości, także Keaton nie kryła zdziwienia propozycją roli. „Kiedy zostałam zaproszona na przesłuchania do Ojca Chrzestnego, nie mogłam w to uwierzyć. Ja? Diane Keaton w Ojcu Chrzestnym? Nigdy! Nawet nie byłam Włoszką”.

Kiedy między siódmym a dziesiątym stycznia czwórka aktorów pojawiła się w San Francisco, by wziąć udział w potajemnych castin­gach, Coppola zabrał się do przekształcania ich w rodzinę Corleone. „Moja żona [Eleanor] ostrzygła ich i dostarczyła im ubrania. Nakrę­ciliśmy na szesnastomilimetrową taśmę całą masę próbnych scen”.

Alowi Pacino, który miał porzucić niechlujny wygląd dla po­trzeb castingu do roli, na którą w swoim odczuciu nie miał żad­nych szans, nowa fryzura wydawała się grubą przesadą. „Owszem, kiedy już się kręci film, można sobie pozwolić na wszystko, co jest konieczne, ale nie dla potrzeb pierwszych przesłuchań. Prawdę mówiąc, brakuje mi moich włosów, a jeśli dostanę tę rolę tylko ze względu na odpowiednią fryzurę, to coś tu jest nie tak, prawda?”

Ale oto Pacino, Caan i Duvall – na zawsze zatrzymani w swo­jej młodości, podekscytowaniu i niedoświadczeniu – zasiedli wokół stołu pełnego chińskiego żarcia na wynos i odgrywali swoje role. Podczas innego przesłuchania ubrany w mundur Pacino siedział przy butelce wina z Diane Keaton, która słuchała opowieści o tym, jak oj­ciec Michaela uwolnił Johnny’ego Fontane’a od długoterminowego kontraktu z upartym szefem kapeli. („Luca Brasi przyłożył mu pisto­let do skroni, a tata zapowiedział, że na kontrakcie znajdzie się albo jego podpis, albo mózg”). Podczas każdego z tych testów aktorzy byli rozemocjonowani, mylili kwestie i często wybuchali śmiechem, ale nie było wątpliwości, że są przyszłymi gwiazdami kina.

Kiedy przesłuchania się zakończyły, Coppola przesłał taśmy do Los Angeles i Nowego Jorku, żeby mogli je obejrzeć Bob Evans, Stan­ley Jaffe i Charlie Bluhdorn. Odpowiedź była szybka i jednogłośna. „Uważali, że nagrania są okropne – wspominał Coppola. – Wtedy ludzie z Paramount zaczęli na poważnie myśleć o zwolnieniu mnie”.

Szefowie wytwórni nie tylko nie byli zachwyceni efektem prze­słuchań, ale też nie spodobało im się, że Coppola przeznaczył tyle pieniędzy – pięćset dolarów! – na posiłki i inne wydatki.

„Okropne! – rzucił Bluhdorn, kiedy obejrzał taśmy. A potem, ku przerażeniu Coppoli, dodał coś jeszcze bardziej niepokojące­go: – Ale to nie aktorzy są fatalni, tylko reżyser”.

Wytwórnia postawiła sprawę jasno.

– Posłuchaj, Francis, przejmujemy kontrolę. Musisz zmienić obsadę. Daj sobie spokój z Alem Pacino i ludźmi takimi jak Bobby Duvall. Nie chcemy ich.

[Coppola miał] rozpocząć bardzo intensywne przesłuchania. Musieliśmy sprawdzić wszystkich młodych aktorów we wszyst­kich rolach i nagrać te castingi, więc to robiliśmy. Sprawdzaliśmy Martina Sheena jako Michaela. Deana Stockwella jako Michaela. Ryana O’Neala jako Michaela. Odbyły się setki przesłuchań, na które wydaliśmy setki tysięcy dolarów.

Na liście kandydatów znajdowało się czterdziestu potencjal­nych Michaelów, setka Kay, czterdziestu Sonnych, dwudziestu pię­ciu Fredów. Wielu aktorów chętnie uczestniczyło w castingach do różnych ról. „Rola w Ojcu Chrzestnym była najlepszą fuchą w mie­ście”, twierdził Roos.

(…)