Dramat w cieniu rewolucji, czyli historia narodzin dźwięku w kinie

Ludzie tacy, jak George Valentin przeżyli olbrzymi dramat, nie mniejszy zresztą aniżeli właściciele wielkich studiów produkcyjnych i sal kinowych organizujących pokazy filmowe. Doniosłość tych wydarzeń porównać można tylko do dramatu firm zajmujących się tworzeniem mechanicznych efektów specjalnych. Firm, które na początku lat 90-tych stanęły na granicy upadku w obliczu coraz śmielej poczynającej sobie w kinematografii grafiki komputerowej. Wbrew temu, co pokazuje nam film Hazanaviciusa, nic nie stało się ot tak z dnia na dzień. Rok 1927, to punkt umowny wyznaczający pewną sztywną cezurę w historii kina. Tak naprawdę rewolucja dźwiękowa była raczej wypadkową wielu prób i eksperymentów w udźwiękowieniu filmu. Eksperymentów nierzadko okraszanych niepowodzeniami. Szersze spojrzenie na problematykę przemian w sposobie odbioru treści filmowych wydaje się zatem kluczem do zrozumieniu roli, jaka przypadła w tym wszystkim muzyce.

Nowa technologia – nadzieja, czy zagrożenie?

Naturalistyczna wymowa dzieła od dawna okupowała myśli ludzi głoszących potrzebę rozpowszechnienia realizmu w sztuce filmowej. Z postawami takimi spotykamy się już u źródeł kinematografii, w obrazach braci Lumière, którzy oddali się produkowaniu filmów quasi-dokumentalnych (actualities) i reportaży z pewnych autentycznych sytuacji. Kilka lat później na arenę wydarzeń wkroczył Mélies i zaczął rozpowszechniać stylistykę fikcyjnej narracji zakorzenionej głęboko w symbolizmie. Tak dalekie odejście od idei braci Lumiere poddało pod debatę potrzebę rozwoju naturalistycznego kina. Dźwięk, jako element mający służyć kreowaniu przeświadczenia o realizmie podziwianego obrazu, siłą rzeczy musiał zatem wyjść poza sferę zainteresowań filmowców. Odbudowanie chęci przywrócenia filmowi pierwotnego kształtu, jaki wymarzył sobie Thomas Edison konstruując Kinetofon, okazało się zadaniem niezwykle trudnym. Choć pierwsza próba łączenia ruchomego obrazu z dźwiękiem miała miejsce już w 1895 roku, ostatecznie popularyzacja tego rozwiązania przypadła dopiero na trzecią dekadę XX wieku i to nie bez pewnych problemów po drodze.

Pomysł połączenia dwóch zdawać by się mogło oddzielnych sfer percepcyjnych – fonii i wizji – nurtował i inspirował do działania wielu deweloperów tego rzemiosła. Samo środowisko zajmujące się tworzeniem filmu reagowało na te idee dosyć skrajnie. Wielu filmowców i teoretyków działających w latach dwudziestych sceptycznie podchodziło do pomysłu synchronicznego łączenia ze sobą sfery audytywnej z wizualną. Paul Rotha, brytyjski filmowiec z okresu kina niemego, uskarżał się, że próba zestawiania ze sobą obrazu z dźwiękiem, to ścieżka, którą nie powinny podążać dwa całkowicie różne media. Obawiał się tym samym, że obsesja na punkcie dźwięku zdławi dbałość o wizualną stronę filmu. Węgierski krytyk filmowy, Béla Balázs, przewidywał, że film dźwiękowy może zniszczyć obecną kulturę kina niemego. Zmiany określił mianem olbrzymiej katastrofy artystycznej, która nigdy w takim stopniu nie dotknęła żadnej ze sztuk. Tak ostre słowa krytyki świadczyły o silnych korzeniach, jakie niemy film zapuścił w świadomości współczesnej widowni. Dochodzące zza oceanu słuchy o eksperymentach nie dawały również spać po nocach Sergiuszowi Eisensteinowi, który w opublikowanym w 1928 roku oświadczeniu wyrażał swoje obawy związane z możliwością zniszczenia montażu filmowego przez pojawienie się dźwięku. W cytowanych wypowiedziach, Eisenstein wysuwa tezę:

(...) to zniszczy kulturę montażu filmowego, ponieważ każdy pojedynczy dodatek dźwiękowy do montowanych fragmentów obezwładnia je, sprawia że stają się niezależne od reszty, - (L. Braudy, M. Cohen, "Film Theory and Criticism: Introductory Readings")

W dalszej części oświadczenia wyczytać możemy, że tylko kontrapunktowe zestawienie dźwięku z filmem może otworzyć nowe możliwości dla rozwoju technologii montażu. Reakcje Eisensteina wydają się więc niemym krzykiem przy licznych głosach protestu, jakie dochodziły ze strony osób zajmujących się ilustrowaniem pokazów filmowych. Wizja całkowitego zastąpienia akompaniamentu nagraną wcześniej partyturą wywoływała niemałe poruszenie wśród kompozytorów i muzyków czerpiących z tego tytułu duże profity. W jednym z artykułów francuskiego "Cine-Journal" doczytujemy się:

Mechaniczna muzyka zastępuje natychmiastowo ludzkie wykonanie. Każdy jest zagrożony: już w tym momencie niektóre z orkiestr kinowych zostały zlikwidowane. Kolejne czeka podobny los. (A. Lacombe, F. Porcie, "Les Musiques du cinema français", Paryż 1995, s. 44)

Podobnych artykułów prasowych, wypowiedzi sfrustrowanych kompozytorów, a także właścicieli wielkich kin znaleźć możemy więcej i to nie tylko we francuskiej prasie. Problem ten jak nigdzie indziej najbardziej uwypuklony był z Stanach Zjednoczonych, gdzie proces tworzenia i wykonywania partytur podczas pokazów niemego obrazu przybrał już charakter niemalże industrialny. Działalność Maxa Winklera, Williama Axta i innych deweloperów zajmujących się ekspresowym rozwiązywaniem zagadnień ilustracyjnych została postawiona przed poważnym zagrożeniem. Próbę czasu wytrzymać mogli tylko ci, którzy zdecydowali się porzucić jedną fabrykę produkcyjną na rzecz innej. Komu udało się to trudne zadanie? O tym napiszę w dalszej części tego artykułu.

Należy zatem wrócić do głównego pytania, jakie postawione zostało w tytule tej części pracy. Czy ta nowa technologia była nadzieją, czy też zagrożeniem dla kina? Jeżeli spojrzymy na ten problem z perspektywy zwykłego widza, który przychodzi na film, aby oderwać się od szarej rzeczywistości i zażyć odrobinę rozrywki, to z pewnością pojawienie się dźwięku podczas seansu przysporzyło mu dodatkowych wrażeń. Otworzyło wyobraźnię na nowe doznania i skupiło jego uwagę na płaszczyzny percepcji, które do tej pory musiała rekompensować tylko mniej lub bardziej wybujałą wyobraźnią. W momencie, gdy zajrzymy jednak za kurtynę tych wspaniałych wydarzeń, okazuje się, że rewolucja dźwiękowa to prawdziwy dramat. Dramat ludzi blisko związanych z przemysłem filmowym. Setki tysięcy aktorów, techników oraz osób zaangażowanych w przygotowanie ilustracji muzycznych straciło swoją pracę. Większość z nich lądowała na bruku bez perspektyw na przyszłość, bowiem na ów problem nakładał się jeszcze inny – wielki kryzys gospodarczy na przełomie lat 20-tych i 30-tych. Widzimy zatem, że przerysowana nieco historia w filmie Hazanaviciusa, "Artysta", nie odbiega za bardzo od realiów. Osobiście postrzegam rewolucję dźwiękową w kinematografii jako zjawisko dualistyczne, przynoszące, zresztą tak jak każda rewolucja, znaczące zmiany, aczkolwiek kosztem pewnych ofiar. Czy zmiany te wyszły przemysłowi filmowemu na dobre? Uważam że tak, skoro przekaz audiowizualny stał się na przestrzeni zaledwie kilku lat międzynarodowym standardem. Jak więc do tego doszło?

[image-browser playlist="" suggest=""]
Kadr z filmu "The Jazz Singer".

Przebieg rewolucji dźwiękowej

Na samym wstępie ustalone zostało, że rewolucja dźwiękowa w kinematografii nie dokonała się z dnia na dzień. Poprzedzona była bowiem wieloma eksperymentami, technicznymi innowacjami, które znalazły potem swoje zastosowanie, bądź też nie przyjęły się zupełnie. Źródeł tych eksperymentów dopatrywać się możemy już u progu XX wieku, kiedy filmowcy i deweloperzy technologii filmowych wychodzili z różnego rodzaju pomysłami na połączenie audytywnej drogi przekazu z wizualną. Pierwszym krokiem w kierunku zestawiania tych dwóch elementów była idea użycia nagrań odtwarzanych podczas seansu przez fonograf. Zrodziła się ona około roku 1900 w Niemczech i Francji, gdzie niejednokrotnie próbowano eksperymentować już na tym polu. Ponieważ nie były one synchroniczną formą fuzji, fonograficzny akompaniament był uważany jedynie za substytut kosztownego procesu angażowania orkiestry symfonicznej do wykonywania utworów na żywo. Im więcej na rynku pojawiało się takich nagrań, tym większe pole do popisu mieli ludzie odpowiedzialni za selekcję materiału. Jak słusznie dostrzega Mervyn Cooke, operatorzy fonografu stawali się wówczas tak jakby muzycznymi dyrektorami placówek – osobami decydującymi co w danym momencie widz będzie mógł usłyszeć. W miarę popularyzowania się tej formy projekcji, rozwijały się również koncepcje na jej urozmaicenie. Przełom myślowy, jaki dokonał się na początku lat dwudziestych, Kurt London opisuje w sposób następujący:

Każda tuba miała nakładkę zapętlającą, po to, aby jedno nagranie mogło być nakładane na kolejne(…) Jeżeli dostępna była trzecia tuba, można było podjąć pewne kroki w próbie zainstalowania dźwięków, może nawet słów, w kontrapunkcie do odtwarzanej muzyki(…) System ten dopełniały osobne kontrolery głośności, każde przyporządkowane innej tubie, dające możliwość sterowania dynamiką dźwięku wedle woli. (K. London, "Film Music A Summary of the Characteristic Features of its History, Aestetics, Technique, and Possible Developments")

Z powyższego opisy wynika, że mamy tutaj do czynienia z pierwszym wielościeżkowym systemem odtwarzania dźwięku. Trochę kłopotliwym, gdyż wymagał on realizacji „na żywo” i stałego kontrolowania tych tub. Z biegiem czasu okaże się, że problem ten będzie można zniwelować już u podstaw – tworząc nagrania wielościeżkowe. Ale o tym później...

Postęp technologiczny sprawił, że tuby zastąpione zostały wkrótce dyskami (we Francji eksperymenty na tym polu prowadzono już w latach 1902-1910). W ten oto sposób powstał jeden z pierwszych systemów synchronicznego zestawiania obrazu z dźwiękiem o nazwie sound-on-disc. Dawał on duże możliwości nie tylko właścicielom kin, którzy zainwestowali w zintegrowany z projektorem fonograf, ale przede wszystkim twórcom filmowym, którzy już na etapie produkcji mogli zatroszczyć się o odpowiednią ścieżkę dźwiękową. Filmy, które posiadały nagrane na żywo podczas zdjęć dźwięki, bądź dograną poza planem muzykę orkiestrową, mogły być zsynchronizowane z obrazem za pomocą specjalnych urządzeń. Stworzenie odpowiedniego fonografu, który na chwilę przed zakończeniem odtwarzania jednej tuby uruchamiał kolejną, umożliwiło płynne przechodzenie pomiędzy nagraniami. Największym problemem, z jakim borykał się ten system, było dopasowanie prędkości odtwarzania dźwięku do prędkości pracy projektora. O pełnej synchronizacji nie było zatem mowy jeszcze na tym etapie formowania się systemu sond-on-disc.

Wraz ze wzrostem zainteresowania studiów filmowych synchronicznym łączeniem obrazu i dźwięku, zaczęły pojawiać się eksperymentalne produkcje wykorzystujące te technologie. Jednym z pierwszych filmów, który posiadał odgórnie zsynchronizowany fragment był film Davida Griffitha, Dream Street. Elementem udźwiękowionym była scena, w której śpiewa główny bohater, James McFadden. Oto jak Miles Kreuger opisuje na łamach periodyku High Fidelity narodzenie pomysłu oraz jego realizację:

McMahill zasugerował dodanie dźwięku do Dream Street. W środę, 27 kwietnia, gwiazda filmu, Ralph Graves, wszedł do studia Kellum i nagrał piosenkę. Nagranie wpasowane zostało do długości sceny i cały film wypuszczony został z kilkoma krótkimi muzycznymi i dramatycznymi scenami - M. Kreuger, The Birth of the American Film Musical. ("High Fidelity”, vol. 22, nr. 7 z lipca 1972 r., s. 43)

Pomimo rewolucyjnego charakteru produkcji, rzadko kiedy wyświetlano ten film wraz z piosenką. Działo się tak z dwóch powodów. Po pierwsze system sound-on-disc nie gwarantował pełnej synchronizacji. Gdy filmem operowała niekompetentna osoba, często dochodziło do desynchronizacji pomiędzy obrazem, a nagraniem. Samo nagranie, według Richarda Barriosa, amerykańskiego historyka filmowego, nie było najlepsze. Kolejny problem stworzyć miało zaopatrzenie kin w sprzęt do odtwarzania dźwięku. Na tym etapie rozwoju technik scalania sfery audytywnej z wizualną tylko nieliczne placówki decydowały się na zakup odpowiedniego projektora z odtwarzaczem dysków. Sytuacja ta uległa zmianie dopiero pod koniec dekady.

Rok 1922 stał pod znakiem wielu eksperymentów mających na celu zrewolucjonizowanie technologii synchronizacji. Najwięcej pod tym względem działo się w Europie, gdzie trzech Niemców: Josef Engl, Joseph Massolle i Hans Vogt, rozwinęło nowatorską metodę synchronizacji, sound-on-film. Polegała ona na rejestrowaniu na taśmie filmowej dźwięku za pomocą elektromagnetycznej nagrywarki. Nagrywarka za pomocą światła wysyłała przez odpowiedni przetwornik sygnał na taśmę filmową. A wyglądało to mniej więcej tak:

[image-browser playlist="" suggest=""]
Celuloidowa taśma z filmem i dźwiękiem zapisanym technologią sound-on-film.

W Stanach Zjednoczonych badania nad rozwojem technologii sound-on-film prowadził słynny naukowiec i wynalazca, dr Lee Da Forest. W 1922 roku założył on dwie firmy: De Forest Phonofilm Corporation i De Forest Patent Holding Company. W ramach tych instytucji rozwijał i patentował technologie łączenia obrazu z dźwiękiem zapoczątkowane przez Theodore Case i Earla Sponable. Patent Holding Company kontrolowała również wszystkie pomysły i nowinki technologiczne związane z nagrywaniem i odtwarzaniem dźwięku. Według historyka, Harry’ego Geduld, opatentowano łącznie ponad 70 urządzeń. Dr De Forest już na początku lat dwudziestych zyskał protekcję kompozytora i producenta, Hugo Riesenfelda, który dostarczał wynalazcy środki do rozwoju jego badań. Udostępnił mu Tivoli Theater jako placówkę do eksperymentalnych pokazów udźwiękowionych filmów, tak zwanych Phonofilmów. Riesenfeld sfinansował również budowę studia produkcyjnego w Nowym Jorku (na ulicy 48.) i zorganizował ekipę pomocników. Do realizowania projektów De Foresta odesłał nawet swojego najlepszego kamerzystę, Harry'ego Owena. Efektem tego była olbrzymia ilość nakręconych Phonofilmów. Szacuje się, że od roku 1923 do 1927, kiedy zamknięto badania nad Phonofilmem, De Forest zrealizował blisko tysiąc krótkometraży. Wśród nich znalazł się również obraz "Bella Donna", w którym wystąpiła polska gwiazda filmowa Pola Negri. Lee De Forest, jako pierwszy w historii kina dokumentalnego, zarejestrował również przemowę prezydenta Stanów Zjednoczonych, Alvina Coolidge'a. Deweloping Phonofilmów zakładał również prace nad eksperymentowaniem w kreowaniu odpowiednich opraw muzycznych dla tych krótkometraży. Kilkoma z nich zainteresował się sam Riesenfeld, inne spoczywały na barkach wynajmowanych okazjonalnie kompozytorów i dyrygentów takich jak Ben Bernie, Otto Wolf Kahn oraz Paul Sprecht. Filmy Lee De Foresta nie były przeznaczone do komercyjnych publicznych pokazów. Kilka z nich zdołało jednak dotrzeć do szerszego grona odbiorców. Najsłynniejszym z nich był film "Love’s Old Sweet Song" z 1923 roku, który uważa się za pierwszy dopuszczony do komercyjnego obiegu obraz "mówiony". Ukierunkowanie na potencjalne profity płynące z publicznych pokazów skłoniły w 1924 roku De Foresta do przedsięwzięcia pewnych kroków w kierunku rozpowszechnienia Phonofilmu. Rozpoczęto instalowanie systemu dźwiękowego w kilku kinach na Wschodnim Wybrzeżu, które potem regularnie wyświetlały filmy z synchronizowanym dźwiękiem.

Phonofilm był bez wątpienia wielkim krokiem w kierunku rozwoju kina dźwiękowego, jednakże system ten suma sumarum nie został spopularyzowany. Na takowy stan rzeczy złożyło się wiele technicznych czynników. Między innymi jakość nagrań, która pozostawiała wiele do życzenia. Jakość tych nagrań była na tyle słaba, że jakakolwiek próba łączenia wielu źródeł dźwięku stawała się wręcz niemożliwa. Do tego dochodziły także względy ekonomiczne. Koszta instalacji i tygodniowego utrzymania wypożyczonego sprzętu do nagłaśniania, które wynosiły około 150$, skutecznie zniechęcały do inwestowania w wynalazek De Foresta. Dlatego badania nad rozwojem tego systemu zamknięto już u progu 1927 roku, gdy na rynku coraz większą popularnością cieszył się nowatorski system synchronizacji, Vitaphone.

W czasie, gdy De Forest rozwijał Phonofilm, Western Electric Company opracowywało alternatywny system nagrywania dźwięku, oparty na urządzeniach wspierających technologię sound-on-disc. Postępami tych prac zainteresował się w 1925 roku Sam Warner, który zdołał przekonać swoich braci do zainwestowania w zakup praw autorskich do patentu Western Electric. Sam Warner jako nadzorca prac zorganizował ekipę i umiejscowił ją w starym studiu Vitagraph na Brooklynie. Tam też rozpoczęto eksperymenty związane z nowym urządzeniem. Pierwsze miesiące prac stały pod znakiem problemów spowodowanych tajemniczym hałasem, jaki systematycznie wkradał się do nagrania. Jak pisał później Jack Warner:

Nie ważne jak dokładnie wyciszano studio, zawsze na nagraniu pojawiały się dziwne dźwięki – kaszel, krzyk małego chłopca, skrzypiące krzesło, niemożliwe do zidentyfikowania dudnienie... (A. Knight, "The Warner Bros Gulden Anniversary Book", Nowy Jork 1973, s. 11)

Problemy rozwiązywano jeden po drugim. Jak się ostatecznie okazało, hałas dudnienia pochodził z... linii metra jaka przebiegała kilkadziesiąt stóp pod studiem. Bracia Warner zmuszeni zostali zatem do przeniesienia placówki w inne miejsce, do Manhattan Opera House.

[image-browser playlist="" suggest=""]
E. B. Craft prezentuje prototyp Vitaphone.

26 kwietnia 1926 roku bracia Warner zalegalizowali swoją eksperymentatorską działalność tworząc firmę Vitaphone Corporation. Firmę ściśle współpracującą z Western Electric. Sam Warner desygnowany został na prezesa firmy i wkrótce po tym rozpoczęto pracę nad tworzeniem krótkich filmów dźwiękowych. Jako że Warnerowie przeżywali wówczas poważny kryzys ekonomiczny, inwestowanie w rozwój projektów Vitaphone Corporation było ryzykownym posunięciem. Oczekiwano względem tej inwestycji były zatem duże. O prawdziwym sukcesie można mówić już pod koniec roku 1926, kiedy powstał jeden z pierwszych pełnometrażowych filmów, Don Juan, w całości zsynchronizowany ze ścieżką dźwiękową. Nie było to jeszcze kino dźwiękowe w pełnym tego słowa znaczeniu. Co prawda obraz posiadał zsynchronizowaną muzykę oraz niektóre efekty dźwiękowe (na przykład brzdęk mieczy, dzwony), ale żaden aktor nie wypowiedział w nim ani słowa. Najważniejszym elementem tego dzieła była partytura skomponowana przez Williama Axta, Davida Mendozę oraz Edwarda Bowesa. W książce "The Invisible Art Of Film Music" możemy wyczytać, że ich muzyka idealnie odzwierciedlała realia epoki, w jakiej umieszczona została akcja filmu. Nawiązywała do wielu tradycyjnych, jak i uplasowanych współcześnie wyobrażeń kultury muzycznej. Pozwalała swobodnie wejść widzowi w te dekadenckie, dworskie klimaty. Partytura posiadała również wiele tematów zakorzenionych głęboko w psychologicznym obrazie głównych bohaterów oraz miejscach akcji. Pierwsza część filmu zdominowana była przez hiszpańskie rytmy kreowane na wzór habanery. W miarę jak akcja przenosiła się do Włoch, muzyczny język kompozycji ulegał przeobrażeniom. Instrumenty strunowe dalej funkcjonowały w ilustracji dworskiego życia, ale coraz częściej dochodziły również do głosu sekcje dęte drewniane.

Pieczołowicie przygotowana przez Axta, Menzdozę i Bowesa, zsynchronizowana z obrazem, ścieżka dźwiękowa, dostarczała widzowi wielu ciekawych wrażeń, które do tej pory zależne były od muzyków kinowych. Richard Barrios w swojej książce "A Song In the Dark" zacytował oficjalny komunikat Motion Picture Producers and Distributors of America Inc., kierowany do publiczności. Z niego możemy się, że:

Muzyka odgrywa bardzo ważną rolę w prezentacji tych obrazów. Film również jest ważnym czynnikiem w powszechnym docenianiu dobrej muzyki. Będzie to potęgowane o ile system Vitaphone rozpowszechniać będzie muzykę orkiestry symfonicznej nawet w ratuszach małych miejscowości. Mówiło się, że szuka, jaką parali się śpiewacy i instrumentaliści jest efemeryczna, tworzona, ale tylko na moment. W chwili obecnej, ani artysta, ani jego sztuka nie zginą zupełnie. (R. Barrios, "A Song In the Dark: The Birth of the Musical Film", Nowy Jork 1995, s. 22)

Choć jest to oświadczenie ewidentnie marketingowe, to nie sposób nie zgodzić się z jego treścią. Zsynchronizowana z obrazem partytura przetrwa każdą próbę czasu o ile przetrwa ją film. Problem zaginionych w archiwach wytwórni (lub prywatnych zbiorów) partytur filmowych został częściowo rozwiązany. Skoro na dysku dołączonym do taśmy zarejestrowane zostało nagranie, odtworzenie zapisu nutowego nie stanowiło aż tak dużego problemu. Trzeba jednak wziąć pod uwagę, że uboga jakość nagrania nie gwarantowała, że daną partyturę będzie można odrestaurować w zupełności. Podejmowane w latach osiemdziesiątych próby ponownego nagrania niektórych ścieżek dźwiękowych, a prowadzone między innymi przez Carla Davisa, nie zawsze wieńczone były sukcesem. Część orkiestracji, lub nawet całe utwory trzeba było "dopisywać".

Pomimo entuzjastycznego przyjęcia udźwiękowionych filmów z kuźni Warnera, firma Vitaphone Corporation przeżywała olbrzymi finansowy kryzys. Miliony dolarów inwestowane w rozwój technologii i produkcję filmów nie zwracały się tak jak tego oczekiwano. Problemem była zbyt mała ilość kin, które posiadały sprzęt zgodny ze standardami Vitaphone. Nowy prezes firmy, Harry Warner, podróżował więc po Stanach Zjednoczonych przekonując właścicieli kin do zainwestowania w produkowany przez nich sprzęt. Technologia Vitaphone nie była jednak narodowym standardem, więc mało która placówka decydowała się na tak kosztowną inwestycję. Jak pokazują wyniki badań Artura Knighta, do końca 1927 roku tylko niespełna 200 kin posiadało sprzęt zgodny z technologią sond-on-disc.

[image-browser playlist="" suggest=""]
Premiera filmu "The Jazz Singer".

W momencie, gdy Vitaphone Corporation starało się standaryzować swoją technologię, na rynku pojawiła się konkurencyjna metoda łączenia obrazu z dźwiękiem. 23 września 1926 roku, w sześć tygodni po publicznej prezentacji urządzenia Vitpahone, William Fox zwrócił się do Theodore Case’a z propozycją wykupu patentu na opracowany przez niego system zwany Case-Sponable. Wynalazek Case’a wykorzystywał pomysł opracowany wraz z Earlem Sponable jeszcze w laboratoriach De Foresta, jednakże technologia reprodukcji dźwięku została udoskonalona. Najważniejszym wydawał się fakt, że urządzenie Case'a można było zainstalować do istniejących już projektorów, co pozwoliło zmniejszyć koszty, jakie musieli ponieść właściciele kin, aby móc odtwarzać zsynchronizowany dźwięk. Właśnie w celu rozwoju tej technologii powołana została specjalna firma Fox-Case Corporation. De Forest nie omieszkał pozwać tę firmę za wykorzystywanie swojego patentu, ale długie procedowanie się w sądzie nie zniechęciło Williama Fox'a do dalszego rozwoju badań. Wkrótce Fox-Case Corporation mogła zaprezentować alternatywny dla Vitaphone system dźwiękowy, Fox Movietone. Prawdopodobnie właśnie w tej technologii zrealizowano film "What Price Glory", posiadający zsynchronizowaną piosenkę "Charmaine" autorstwa Hugo Riesenfelda. Czemu prawdopodobnie? Ponieważ istnieje poważny dylemat wśród historyków i badaczy, czy na tym etapie rozwoju technologii firmy Fox-Case (styczeń 1927r.) można już mówić o pełnym systemie synchronizacji Movietone.

W tej technologii zrealizowany był już bez wątpienia film "Seventh Heaven", którego premiera miała miejsce 25 maja 1927 roku. Muzykę do tego obrazu skomponował Erno Rapee, a piosenkę promującą, Hugo Riesenfeld. Trzeci program Movietone wykraczał poza dotychczasowe osiągnięcia firmy Fox-Case. Przedmiotem zainteresowania filmowców nie była fikcja filmowa, ale rzeczywistość prezentowana za pomocą reportażu. Nagranie dokonanego przez prezydenta Coolidge'a odznaczenia amerykańskiego pilota, Charlesa Lindengergha, a także uwieczniona na taśmie filmowej przemowa Benito Mussoliniego, wzbudziły zainteresowanie szerokiego grona odbiorców. Skłoniło to Williama Fox’a do uruchomienia pionierskiego programu reportażowego, Fox Movietone News. Program ten począwszy od 1927 funkcjonował aż do roku 1963. Większość nakręconych wówczas reportaży znaleźć można w archiwach University of South Carolina, a w wersji elektronicznej na oficjalnej stronie Fox News.

W czasie, gdy Fox święcił pierwsze sukcesy związane z Movietone, Bracia Warner przygotowywali kolejny film używając technologii Vitaphone. Tym razem postanowiono zekranizować popularną wówczas w Ameryce sztukę sceniczną Samsona Raphaelsona, "The Jazz Singer". Ów obraz przeszedł do historii jako ten, który wywołał prawdziwą falę fascynacji filmem mówionym. Jak do tego doszło? Niemalże przez przypadek! "Śpiewak Jazzbandu" w oryginalnym scenariuszu nie uwzględniał, żadnych dialogów. Niemniej pewnego dnia na planie filmowym, gdy odgrywający główną rolę, Al Jolson, zaimprowizował scenę, działający w tle sprzęt nagrywający zarejestrował całość. Scenę otwierały słynne słowa Jolsona, Wait a minute! Wait a minute! You ain’t heard nothin’ yet! W przeprowadzonym chwilę później dialogu z Eugenie Besserer pojawiło się łącznie 354 słów w dwóch scenach (60 w jednej scenie i 194 w następnej). Co takiego niezwykłego prezentował sobą "The Jazz Singer"? Przede wszystkim był to pierwszy, komercyjny film pełnometrażowy, który przemawiał do widza głosem samych aktorów, a nie tylko nagraną wcześniej muzyką lub efektami dźwiękowymi. David Cook zauważa również inne zalety płynące z tej improwizacji:

Widownia słyszała już wcześniej zsynchronizowaną z obrazem mowę(…) W tym przypadku Jolson nie tylko śpiewał i tańczył, ale rozmawiał nieformalnie i spontanicznie z innymi osobami w filmie, dokładnie tak jak można to robić w rzeczywistości. Efektem tego było nie tyle słuchanie Jolsona, ale podsłuchiwanie go. (D. Cook, "A History of Narrative Film", New York 2004, s. 240)

Trudno dziwić się zatem entuzjastycznym reakcjom podczas premiery, jaka miała miejsce w Warner’s Theatre, 6 października 1927 roku. Wrażenia z tego pokazu relacjonuje szczegółowo Mordaunt Hall w recenzji napisanej dla "New York Times":

Od pierwszej prezentacji Vitaphone, coś ponad rok temu (Don Juan przyp. Red.), nie zdarzyło się, aby słyszano owacje w kinie wyświetlającym jakiś film… Zrealizowane technologią Vitaphone piosenki i niektóre dialogi zostały przedstawione w sposób udatny. (M. Hall, Mordaunt, "Al Jolson and the Vitaphone", "New York Times" z 7 października 1927 roku)

"The Jazz Singer" stał się hitem roku zarabiając w całym kraju prawie 4 miliony $. Dla dla braci Warner, a także całej branży filmowej był to sygnał, że synchroniczne łączenie obrazu i dźwięku jest zasadne, a byś może nawet jest przyszłością kinematografii. Rewolucja dźwiękowa nabrała wtedy rozpędu. W ramach ciekawostki mogę dodać, że pierwsze filmy dźwiękowe w Polsce powstały już dwa lata później, a były nimi "Moralność Pani Dulskiej" oraz "Niebezpieczny romans".

Sukces "Śpiewaka Jazzbandu" przypisać można również partyturze skomponowanej (i w pewnej części też skompilowanej) przez Louisa Silversa. Nagrano ją w Warner's Theatre przy udziale Vitaphone Orchestra, a potem zsynchronizowano z poszczególnymi scenami. Niektóre utwory wykonano jednak na żywo, podczas kręcenia zdjęć. Ilustracyjna część ścieżki dźwiękowej zawierała zarówno tematy napisane przez samego Silversa, jak i zapożyczone od klasyków muzyki scenicznej, motywy. Do najbardziej podkreślających swoją obecność zaliczyć należy temat zaczerpnięty z "Romeo i Julii" Piotra Czajkowskiego. Silvers zaaranżował również wiele popularnych wówczas melodii takich, jak "Sidewalks of New York", czy też swoje piosenki, napisane jeszcze na kilka lat przed premierą filmu: "Toot, Toot, Tootsie" i "Blue Skyes". Jedyną piosenką skomponowaną specjalnie na potrzeby filmu byłat "Mother of Mine, I Still Have You", do której tekst stworzył sam Jolson.

Rok 1927 przyniósł więc pewną zmianę, ale głównie w sposobie postrzegania filmu. Jako sam wizualny środek przekazu przestawał spełniać swoją funkcję. Zarówno osoby odpowiedzialne za tworzenie filmów, jak i właściciele placówek wyświetlających je, musieli zatem zadać sobie pytanie jaką drogą mają dalej podążać. Odpowiedź była jedna: albo iść z nurtem, albo zamknąć interes. Nie dokonano tego jednak z dnia na dzień. Po pojawieniu się na rynku wielu różnych systemów synchronizowania obrazu z dźwiękiem zaczęły mnożyć się również pytania, który z nich należałoby wynieść do miana standardu. Temu właśnie próbowali zaradzić wspólnie Fox-Case i Vitaphone Corporation już pod koniec 1927 roku. Na tym etapie rozmów nie doszli oni jednak do konsensusu. Obie firmy zadeklarowały się dalej działać na rzecz rozwoju własnych technologii. Na wypadek, gdyby jedna z nich zaczęła przejmować kontrolę na rynku zapowiedziano powrót do negocjacji.

Duże rozwarstwienie pomiędzy proponowanymi systemami zmusiło w końcu szefów największych wytwórni do rozmów na temat standaryzacji technologii dźwiękowej. Jeszcze pod koniec 1926 roku Adolph Zukor stworzył komitet, który miał zająć się badaniem rozwoju poszczególnych standardów i pracować nad ich uproszczeniem. W skład komitetu weszli reprezentanci Vitaphone Corporation, Fox-Case, Radio Corporation of America (RCA) oraz Electrical Research Products, Inc. (zaplecze firmy Western Electric mające na celu uregulowanie stosunków z biurem patentowym AT&T). W maju 1928 roku członkowie komitetu doszli do porozumienia. Stwierdzili, że najlepszym rozwiązaniem będzie zaadoptowanie systemu sound-on-film rozwijanego przez Western Electric Company. Pozostałe firmy, jeżeli chciały się jeszcze liczyć na rynku, musiały pozytywnie ustosunkować się do tych ustaleń. Koszta modernizacji studiów produkcyjnych były ogromne, ale komfort finansowy, jakim mogli cieszyć się potem dyrektorzy tych placówek był nieporównywalnie większy. Przede wszystkim z ich barków zdjęty został ciężar przekonywania właścicieli kin, aby zainwestowali w daną technologię. Teraz właśnie w interesie kina było zatroszczenie się o odpowiedni sprzęt. Rewolucja dźwiękowa dokonywała się powoli, aczkolwiek konsekwentnie.

[image-browser playlist="" suggest=""]

Czytaj także:

• Idee ilustrowania filmu muzyką, czyli o trudnych początkach muzyki filmowej.
• Muzyczne "archiwum" niemego kina.
• Złota Era w muzyce filmowej. Część I: Słów kilka o Systemie Studyjnym.
• Złota Era w muzyce filmowej. Część II: Klasyczna Partytura Filmowa.