ADAM SIENNICA: Po pokazie w Multikinie rozmawiałem z niektórym widzami. Oni sądzą, że to wszystko jest animacją, a aktorzy tylko dubbingują swoje postacie, ale to działa inaczej, prawda?

DOROTA KOBIELA: Zgadza się, aktorzy grali normalnie na planie. W filmie wykorzystany jest ich występ, ich kreacja aktorska, aczkolwiek każda klatka jest namalowana. To oznacza, że to, co zagrali, jest używane jako referencja. W ten sposób można to traktować. To oczywiście nie jest tak, że ten materiał filmowy z planu występuje w finalnej wersji filmu. Tego tam nie ma. To nie jest zamalowana klatka filmowa. Innymi słowy malarz mógł patrzeć na to, czasem miał z rzutnika zrzuconą taką podstawową linię pokazującą kierunek ruchu, ale całość rzeczywiście jest namalowana.

Ale nie mówimy tutaj o grze przy pomocy technologii motion capture? Były normalne kostiumy na planie?

Nie, nie, aktorzy grali normalnie w kostiumach swoich postaci. Przy motion capture mamy aktora w specjalnym kostiumie z nadajnikami, które zbierały jego ruchy i przekazywały je do komputera. Wówczas w komputerze jest kreowana na podstawie tego ta postać. U nas tak nie było, bo przede wszystkim w naszej animacji w ogóle nie używaliśmy komputera. To było narzędzie, gdzie czasami je wykorzystywaliśmy do stworzenia wspomnianych przeze mnie referencji. To polega na tym, że jak malarz siedzi i maluje obraz, załóżmy pana portret, patrzy i obserwuje. Czasem maluje się na żywo, czasem ze zdjęć. To po prostu wyglądało tak, jakbyś malowali obraz ze zdjęcia. Tylko, aby uzyskać sekundę filmu, trzeba ich namalować aż 12.

Ta forma animacji potrafi zapierać dech w piersiach, więc zastanawia mnie, czy nie boi się pani, że odciągnie uwagę od fabuły?

Ten film został zrobiony w ten sposób. Każda z rzeczy to są jakieś moje decyzje, które sobie zaplanowałam i je podjęłam w pewnym momencie. Dla mnie działa to komplet - strona wizualna i strona fabularna. Jest to historia tajemnicy zagadki śmierci Vincenta van Gogha opowiedziana poprzez jego obrazy oraz postaci z jego obrazów. Oni odpowiadają na różne teorie związane z jego zagadkową śmiercią. Samobójczą lub też nie.  Dlatego trudno mi powiedzieć, czy boję się, że ten film może być tak odebrany. To już zależy od widza, odbiorcy i krytyka, którzy mają pełne prawo do swoich opinii. Ja to stworzyłam najlepiej jak potrafiłam.

Ta zagadka świetnie działa. Sam odebrałem film, jakbym oglądał kryminał, w którym dobrze budowane jest napięcie do samego końca. Jest to coś, co nie jest standardem w filmach biograficznych.

Powstało kilka filmów biograficznych o Vincencie van Goghu. Zresztą bardzo dobrych. Każdy ma inne spojrzenie na temat. Są to jednak biograficzne filmy, które skupiają się na jego życiu lub jego chorobie psychicznej. A naszym punktem wyjścia było spojrzenie trochę z innej strony. Pokazanie innych tematów z jego życia. To też nas od samego początku intrygowało. Jak pisaliśmy scenariusz, cały czas towarzyszyły nam te pytania: Co się stało tak naprawdę? Dlaczego akurat wtedy? Jak to się mogło wydarzyć, że miało to miejsce właśnie w takim momencie, kiedy wydaje się, że wszystko idzie ku dobremu? To był dla nas taki punkt wyjścia. Następnie zaczęliśmy formułować różne drogi dla tego scenariusza. Jest to opowiadane w sposób bardzo klasyczny, gatunkowy i jest to coś, co zrobiliśmy świadomie. Wiedzieliśmy, że ta forma jest bogata i bezprecedensowa, więc uznaliśmy, że to może się dobrze razem komponować.

I to naprawdę świetnie się sprawdza. Taką wisienką wydaje się zbiór świetnych aktorów zagranicznych jak Jerome Flynn czy Helen McCrory. Może pani coś powiedzieć o procesie szukania aktorów?

Tutaj duża zasługa leży po stronie naszego brytyjskiego koproducenta, Trademark Films. Mieli oni na swoim koncie dużo filmów, nagród i Oscara za Shakespeare in Love. Mieli oni nawiązane dobre relacje z aktorami. Mieliśmy listę aktorów, których sobie wyobrażaliśmy do ról, bo na przykład byli podobni do postaci z obrazów van Gogha lub mieli w sobie specyfikę, która kojarzyła nam się z daną postacią. To były nasze sugestie, a oni potem kierowali to do aktorów. Sami aktorzy byli zaciekawieni formą i niekonwencjonalnością projektu. Na pewno nie byli powaleni budżetem i gażami, jakie zostały im zapłacone. [śmiech]

Mieli świadomość, że grają w czymś wyjątkowym.

Chyba tak, bo rzeczywiście byli zaintrygowani i chcieli to zobaczyć; siebie namalowanych przez van Gogha. Miałam duże szczęście, że jest taka obsada, a nie inna w tym filmie. Ja osobiście uwielbiam tę dziewczynę, która gra córkę właściciela gospody - Eleanor Tomlinson. Jest rewelacyjna. Jeszcze nieodkryty diament.

fot. materiały prasowe

A na liście zawsze miała pani większość zagranicznych aktorów, czy było też więcej osób z Polski?

Na liście zawsze byli zagraniczni aktorzy. Zdecydowaliśmy się na aktora polskiego do roli Vincenta. Naszym głównym źródłem finansowania w Polsce było miasto Wrocław, CETA, Odra Film, więc cały region Wrocławia. W związku z tym tam kręciliśmy polskie zdjęcia. W planie mieliśmy sporo scen drugoplanowych czy rzeczy bez głównej ekipy. Jednak było tego za mało, bo potrzebowaliśmy sporo materiału dodatkowego. Dlatego zdecydowaliśmy się tutaj kręcić sceny z Vincentem, bo on ma dużo scen, gdzie jest sam. Z tego też powodu postawiliśmy na aktora polskiego. Gdy zobaczyliśmy Roberta Gulaczyka, to była dla nas taka miłość od pierwszego wejrzenia. Jest aktorem teatralnym i jest to jego debiut w filmie pełnometrażowym. Przyszedł na zdjęcia próbne i od razu stał się plakatem.

Plakatem? Co ma pani na myśli?

Nigdy tego nikomu nie opowiadałam, bo zawsze zapominam. Jest to dla mnie strasznie śmieszna historia. Ten plakat filmu, który mamy wszędzie, to własnie są... zdjęcia próbne. Ujęcie z castingu. On tak fajnie to robił, jak się obracał. Stwierdziliśmy, że namalujmy to i zobaczmy, jak to będzie wyglądać. Nie chcieliśmy sprawdzić go tylko jako aktora przed kamerą, ale jak będzie prezentować się jako namalowany Vincent van Gogh. Namalowaliśmy te testowe ujęcie i od razu wszyscy się w nim zakochali. Poszło ono w świat. Na podstawie tego ujęcia wiele osób zdecydowało się na udział w filmie i pomoc przy jego realizacji. Było to szczęśliwe ujęcie, szczęśliwe spotkanie. Niesamowite.

Rozmawiając z Robertem Gulaczykiem, spytałem go, czy nie miał trudności z grą na tle zielonego ekranu. Wielu największych aktorów z Hollywood otwarcie mówi, że nie jest im łatwo tak grać i w pełni opierać się na wyobraźni. Jestem ciekaw, jak pani jako reżyserka pracuje wówczas z aktorem, by on poradził sobie z tą drzemiącą w środku niepewnością?

Razem z Hugh wychodzimy z tego świata animacji. Nasza praca jest podzielona na etapy, gdzie najpierw pracujemy na storyboardzie, następnie są prewizualizacje oraz animatiki. Gdy się wchodzi na plan, wszystko się już wie i jest wszystko rozrysowane. Można wtedy pójść z tym storyboardem do aktora, który stoi na środku zielonego pudła i można mu pokazać, że jest teraz na polu maków albo pod swoim domem. Mieliśmy też prewizualizacje z matte-paintami, czyli  wykorzystywaliśmy tzw. online compositing. Mogliśmy go zaprosić przed ekran i pokazać, jak będzie wyglądać kadr, gdy to zielone tło jest zastąpione odpowiednimi obrazami. Wyszliśmy z takiej szkoły animacji, żeby nic aktorom nie opowiadać, bo wszystko jest przygotowane, trzeba tylko postawić markery, czyli przykleić na tych ścianach te znaczki. No i wiedzieć, co się robi, bo mieliśmy tak krótki czas zdjęciowy, więc wszystko musiało być dopięte.

Ile trwały mniej więcej zdjęcia?

We Wrocławiu kręciliśmy jakieś niecałe dwa tygodnie. W Londynie główna obsada też pracowała dwa tygodnie. To było szalone tempo. Na przykład Chris O'Dowd mógł być na planie jedynie cztery godziny. A mieliśmy z nim trzy duże sceny do nakręcenia.

Pewnie musieliście państwo siebie wzajemnie pilnować, by to zmęczenie i tempo nie dały się we znaki.

Dokładnie. Pomogło nam w tym to, że właśnie wcześniej zwizualizowaliśmy sobie ten film. Jest w tym jednak zawsze element nieprzewidywalny, kiedy nie wiemy, co się wydarzy. To jest fajne, że nie wszystko można zapiąć na ostatni guzik i zaplanować. Trzeba na miejscu podjąć jakieś decyzje, które należą do reżysera: czy idziemy tą ścieżką czy tamtą.  To ten moment, kiedy trzeba ją podjąć i potem ponieść za nią odpowiedzialność [śmiech].

Takie wyzwania też dobrze rozwijają zawodowo.

Zdecydowanie, my z Hugh uwielbiamy wyzwania.

To teraz czeka was największe wyzwanie. Walka o nominację do Oscara...

Tak naprawdę to już nie jest nasze wyzwanie.

A to jako reżyserzy nie macie wpływu na to, jak przebiega kampania oscarowa?

To tak naprawdę nie jest w naszych rękach jako reżyserów ani nawet w rękach producentów. Wpływ na kampanię mają finanse. Polski Instytut Sztuki Filmowej dał pieniądze na tę kampanię oscarową, czyli na to, by można było wysłać ileś tam tysięcy screenerów do każdego członka Akademii. To własnie najwięcej kosztuje. To na tym polega cała kampania. Oni muszą to obejrzeć i albo zagłosują, albo nie.

Zastanawia mnie jedna rzecz. Jako że jest to produkcja polsko-brytyjska... z jakiego kraju film jest zgłaszany do Oscarów?

To bardzo dobre pytanie. Dawno ktoś nie zadał mi pytania, na które nie potrafiłabym od razu odpowiedzieć. To jest jednak zgłaszane w oryginale, w języku angielskim. Jest to koprodukcja, więc z tego wynika fakt, że PISF bierze udział w tej kampanii oscarowej. I jest to z całą pewnością zgłaszane jako koprodukcja polsko-brytyjska.

Zobacz także:

-

Twój Vincent – recenzja filmu [Festiwal Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni]

-

Film malowany farbami. Obejrzyj zwiastun polsko-brytyjskiej animacji Twój Vincent