Produkcje Disneya rzadko kiedy spotykają się z negatywnym odzewem ze strony widzów. Animacje przyciągają do kin całe rodziny, bijąc kolejne rekordy w box office, a filmy… No cóż, tutaj sprawa jest mniej oczywista. W moim odczuciu studio powinno z większą rozwagą podchodzić do wszelkiego rodzaju aktorskich produkcji, szczególnie mając w pamięci sromotną porażkę Johna Cartera i Jeźdźca znikąd, które ledwo zwróciły koszty realizacji. Mimo tego dalej eksperymentuje, próbując przenieść baśniowe wątki na poletko współczesnej popkultury. Nie czyni tego bez jakiegokolwiek argumentu w zanadrzu. Kiedy na krześle reżyserskim zasiada prawdziwy spec od efektów komputerowych (Robert Stromberg), należy się spodziewać, że w takim filmie wszystko obracać się będzie wokół sfery wizualnej. Poza prawdziwym popisem aktorskim Angeliny Jolie Maleficent raczej nie wyłamuje się z tego schematu.

Zrewidowana historia Śpiącej Królewny (Aurory) widziana z perspektywy złej czarownicy (Diaboliny) jest intrygująca, ale i pod wieloma względami pretensjonalna. Mimo swojej prostoty dała spore możliwości do przemycenia kilku dziwnych treści. Taka wydaje się na przykład próba usprawiedliwienia w tym filmie natury zła – wybielanie tego, co wypaczone, a wszystko to pod głośno recytowanymi sloganami o miłości. Gdzie te czasy, gdy rzeczywistość nawet w filmach Disneya wydawała się prosta niczym konstrukcja cepa? Na szczęście nie wszystko w tym obrazie budzi równie dwuznaczne wyobrażenia. Są elementy produkcji, które nie potrzebują sita światopoglądowego, by zrozumieć ich treść. Jednym z nich jest oprawa muzyczna autorstwa Jamesa Newtona Howarda.

Ostatnie lata nie należały do najlepszych w wykonaniu tego amerykańskiego kompozytora. Choć na jego biurku lądowały projekty, które stwarzały niemałe możliwości, w większości przypadków Howard decydował się na rolę odtwórczą. Sięgając po sprawdzone schematy, odcinał się od intelektualnej pracy, czego najlepszym przykładem są pozbawione charyzmy oprawy muzyczne do ekranizacji Igrzysk Śmierci czy komiksowej "Zielonej Latarni". Wydawać się mogło, że baśniowa konwencja Królewny Śnieżki rozbudzi wyobraźnię kompozytora, ale i tutaj postawiono przed nami solidny mur rzemieślniczego wyrobnictwa. Kredyt zaufania powoli się wyczerpywał, a w środowiskach miłośników muzyki filmowej coraz częściej pojawiały się głosy o wypaleniu zawodowym. I gdy wszystko wskazywało na to, że przy okazji kolejnej baśniowej produkcji przyjdzie nam się mierzyć z przysłowiową tapetą, coś nagle pękło w Jamesie Newtonie Howardzie.

Co podziałało na ambicję tego twórcy? Tego nie wiem. Faktem jest natomiast, że chyba po raz pierwszy od czterech lat wyszedł on spod klosza swojego warsztatu, autentycznie angażując się w proces twórczy. Skąd to przekonanie? Wystarczy tylko spojrzeć na podstawowy elementy oprawy muzycznej do Czarownicy - tematykę. Z tak wyrazistą linią melodyczną jak ta w filmie Stromberga nie mieliśmy do czynienia chyba od czasów Ostatniego władcy wiatru. W przypadku Howarda jest to istotną kwestią, ponieważ nawet najmniejszy przebłysk na tym polu potrafi uwolnić niesamowity potencjał kryjący się za latami doświadczeń w podobnej klasy produkcjach. Jednakże oprawa muzyczna do Czarownicy nie jest tylko i wyłącznie sentymentalnym powrotem do lat świetności kompozytora. Choć w metodologii pracy nic się raczej nie zmienia na przestrzeni lat, to już proporcje w zakresie konkretnego instrumentarium, a także sposób prowadzenia muzycznej narracji podlega ciągłej ewolucji. Tym bardziej cieszy, że amerykański muzyk stara się godzić klasyczną szkołę ilustrowania filmów fantasy z własnym wyczuciem estetycznym. Co to oznacza? Przede wszystkim to, że ścieżka dźwiękowa szczelnie wypełnia przestrzeń filmową, tworząc jeden spójny przekaz audytywny. Przekaz opowiadający niejako własną historię. Czy sprzeczną z tą filmową? Bynajmniej!

Muzyka Howarda podchodzi do kontekstu wizualnego z wielką pokorą. I mimo tych wszystkich szczególików przykuwających uwagę widza partytura umiejętnie odnajduję się w swoich założeniach. Kiedy trzeba, wychodzi na pierwszy plan, ale są też momenty, kiedy usuwa się w cień, dając tym samym pierwszeństwo spektakularnym scenom akcji lub aktorskim popisom. Pomijając kwestie całkiem sprawnego łączenia elektronicznego brzmienia z orkiestrowym, na szczególną uwagę zasługuje niezwykła lekkość, z jaką Howard żongluje nastrojami. Nie wypacza filmowej rzeczywistości efemerycznymi cezurami tematycznymi, ale daje się porwać stanom emocjonalnym głównych bohaterów i to właśnie z ich perspektywy spogląda na baśniowy świat Disneya. Z tego też powodu tytułowa czarownica, rozdarta pomiędzy dziecięcą niewinnością a trawiącym ją gniewem, nie pozostaje jednoznaczna pod względem tematycznym. Monotonny nie jest również sposób interpretowania miejsc toczącej się akcji. Kompozytor zarzuca pomost między magią scenerii a emocjami kształtującymi relacje odnajdujących się w niej postaci. Właśnie ów pierwiastek baśniowej magii jest niewidoczną klamrą, która spaja świetną pod względem technicznym ilustrację. Wybaczcie ten entuzjastyczny ton mojej wypowiedzi, ale ścieżka dźwiękowa Jamesa Newtona Howarda wielkim przebojem wdarła się do mojej świadomości podczas seansu i pozostała w niej jeszcze na długo po wyjściu z sali kinowej. Naturalnym wydało się więc sięgnięcie po album soundtrackowy.

Jak można się domyśleć, przełożenie tych wrażeń na indywidualne doświadczenie muzyczne przychodzi z pewnego rodzaju trudem. Nie jest to wina samej muzyki - tego, że nie jest wystarczająco autonomiczna lub nawet pretensjonalna. Po prostu specyfika gatunkowa obliguje Howarda do częstych zmian nastroju i oddalania się od melodyjnego grania na poczet underscoringu. Nie bez znaczenia pozostaje również długość albumu soundtrackowego, który serwuje nam większość materiału napisanego na potrzeby filmu. I choć żaden z umieszczonych na krążku utworów nie wydaje się zbędny, to jednak łączny czas trwania soundtracku ma prawo nadwyrężać naszą cierpliwość. Takową ratować może logika rozmieszczenia tracków na płycie. Wydawcy zrezygnowali bowiem z filmowej chronologii, przeplatając muzyczną akcję z materią stricte ilustracyjną.

Między innymi z tego powodu naszą przygodę z soundtrackiem rozpoczynamy od suity tematycznej, która zdobi napisy końcowe filmu. Sześciominutowy utwór nie należy do najbardziej porywających na płycie. Kompozytor odsłania swoje karty bardzo powoli, pozwalając, by pierwsze minuty upłynęły nam na oswajaniu się z materiałem o charakterze ilustracyjnym. Dopiero po pewnym czasie wyprowadzany jest mroczny motyw Diaboliny od którego zaczynamy naszą powolną, ale jakże ciekawą wycieczkę po arsenale tematycznym. Największe wrażenie robi jednak temat przewodni, który w formie fanfary buduje podniosłą atmosferę. Po spektakularnym crescendo następuje kolejny zwrot. Oto bowiem poznajemy drugi motyw czarownicy – tym razem eksponujący jej dobrą, nieskażoną jeszcze chęcią zemsty naturę. Howard odwołuje się tu do sprawdzonych wzorców, redukując instrumentarium do sekcji smyczkowej i solowego fortepianu. Okraszenie tego minimalistycznego wykonania żeńskim wokalem świetnie podkreśliło dobrotliwe usposobienie młodej Diaboliny. Podjęta tu myśl muzyczna rozwijana jest dalej w jednym z najciekawszych utworów soundtracku - "Maleficent Flies". Ciepła liryka obrazująca idylliczne obrazki z magicznego lasu – miejsca zamieszkania czarownicy – prowadzą nas do ładnie zilustrowanej sceny lotu. Kompozytor, korzystając z całego bogactwa orkiestrowego brzmienia, świetnie odnajduje się w zapierających dech w piersiach wizualizacjach szybującej Diaboliny. Dawno już w pracach Howarda nie czułem tak autentycznego ducha przygody. A przecież to dopiero przedsionek całej partytury…

W baśniowy świat Czarownicy wprowadza nas krótkie, ale treściwe "Welcome to the Moors". Radosna melodia budowana na dynamicznych pociągnięciach smyczków, dzwoneczkach, harfowych glissandach oraz chórze świetnie koresponduje z wizualizacją beztroskiego życia mieszkańców leśnego królestwa. Późniejsze dramatyczne losy Diaboliny ostudzają nieco ten muzyczny entuzjazm, ale wkroczenie na arenę wydarzeń Aurory na nowo przypomina nam o magii krainy Moors. Przykładem jest żywiołowe "Aurora and the Fawn" oraz troszkę bardziej stonowane, żeby nie powiedzieć melancholijne, "Aurora in Faerieland". Słuchając tego drugiego, nie sposób nie zauważyć nawiązań do Jamesa Hornera.

Samych inspiracji jest tutaj stosunkowo wiele. Dowodzi temu muzyczna akcja, gdzie jak na dłoni wychodzą wszystkie doświadczenia Howarda z ostatnich dwóch dekad. Opieranie się na mocno akcentowanych instrumentach perkusyjnych to tylko jeden z elementów warsztatu JNH. Dosyć typowym jest również patetyczny ton podkreślany partiami chóralnymi, trochę tłumionymi przez podniosłe fanfary na instrumenty dęte. Wszystkie te płaszczyzny krzyżują się w pierwszym utworze akcji, jaki znajdziemy na albumie soundtrackowym - "Battle of the Moors". Nie jest to bynajmniej najlepsze, na co stać amerykańskiego kompozytora. Prawdziwy popis umiejętności odnajdywania się w scenach batalistycznych daje nam końcówka filmu, gdzie w prawie ośmiominutowym "Maleficent Is Captured" otrzymujemy emocjonującą podróż po palecie tematycznej. Ścieżka dźwiękowa serwuje nam jeszcze kilka takich fragmentów, może mniej inwazyjnych i zdobiących sceny o niższej randzie, ale równie mocno zaakcentowanych. Do takowych należy fragment ilustrowany utworem "The Wall Defends Itself" lub "The Army Dances" stylizowanym na elfmanowski walc.

Ten agresywny i mroczny wydźwięk muzycznej akcji nieodzownie wiąże się z transformacją, jakiej ulega Diabolina. Dosyć trafnie podkreśla ją demoniczny marsz w "Path of Destruction". James Newton Howard po raz kolejny sięga tu po sprawdzone środki muzycznego wyrazu – operujący na niskich skalach męski chór, który tworzy efektowny kontur budowanej na dęciakach linii melodycznej. W podobnym tonie ilustrowana jest scena chrzcin Aurory zakłóconych przez czarownicę. Kompozytor świetnie balansuje pomiędzy chóralnymi interpretacjami tematu Diaboliny, subtelnie podkreślającymi jej złą naturę, a patetycznymi frazami, które angażują potencjał całej orkiestry. Przedłużeniem tej myśli muzycznej jest "The Curse Won't Reverse" napisane pod scenę próby zdjęcia zaklęcia.

Partytura, tak samo zresztą jak film, jest przestrzenią, na której ta mroczna, ciężka materia muzyczna ściera się z łatwą, lekką i przyjemną liryką. Nośnikiem takowej jest nie tylko sama Aurora, ale również relacje, które tworzy z innymi bohaterami. Przykładem niech będzie więź, jaka rodzi się między nią a czarownicą. Na płycie znajdziemy dwa utwory, które dają temu wyraz. Pierwszym z nich jest owiany płaszczem smutku "You Could Live Here Now", drugim natomiast - melancholijna, oszczędna w środkach wyrazu interpretacja tematu głównego w "True Love's Kiss". Na tym tle całkiem blado prezentuje się natomiast muzyczna interpretacja uczucia pomiędzy Aurorą a księciem Filipem ("Prince Phillip", "Phillip's Kiss"). Pewnego rodzaju rehabilitacją jest "The Queen of Faerieland", kończące film przewrotną fanfarą konfrontującą ze sobą dwa podstawowe tematy kompozycji. Szkoda tylko, że po tych kilkudziesięciu minutach polichromatycznej ilustracji spychani jesteśmy w objęcia totalnie bezpłciowej piosenki (coveru "Once Upon A Dream" z 1959 roku) w wykonaniu Lany Del Rey. Pod względem muzycznym nie ma się do czego przyczepić, ale apatyczny wokal szybko otrząsa nas z magii wciągającego widowiska Disneya.

Pomijając ten niefortunny finał, muszę przyznać, że jestem pod bardzo dużym wrażeniem tego, co James Newton Howard zaprezentował w Czarownicy. Prawdę powiedziawszy, nie spodziewałem się, że po tych kilku latach bierności będzie on w stanie wspiąć się na wyżyny swoich możliwości i pokazać wszystkim sceptykom, że nie powiedział jeszcze ostatniego słowa w branży. Oby była to zapowiedź kolejnych równie ciekawych prac - nie tylko do projektów oscylujących wokół baśniowych klimatów.