Killer, znany też w czasach wideorewolucji czasu transformacji z PRL-u jako Płatny morderca, to hongkoński film akcji z 1989 roku wyreżyserowany przez Johna Woo. Wówczas tylko nieliczni wyłuskali z azjatyckiego zalewu kina akcji fabuły według scenariuszy i reżyserii Woo. W Killerze były widoczne nawiązania do Le Samouraï Jean-Pierre Melville’a, Ulic nędzy Martina Scorsesego (Woo zadedykował mu Killera) czy Narazumono Teruo Ishiiego. Reżyser Killera zapragnął zrealizować film o honorze, przyjaźni i skomplikowanych relacjach między adwersarzami.

Bohaterem tego „romantycznego poematu” jest Ah Jong (zagrany przez Chow Yun Fata), będący profesjonalnym płatnym zabójcą. Podczas strzelaniny w nocnym klubie przypadkowo trafia piosenkarkę Jenny (Sally Yeh), co postanawia zrekompensować dziewczynie. Ostatnie zlecenie, wykonywane dla opłacenia operacji przeszczepu rogówki, okazuje się się pułapką przygotowaną przez jego zleceniodawcę, Wonga Hoi (Fui-On Shing). Niezależnie „killera” chce schwytać również skuteczny i nieprzebierający w metodach inspektor policji Li Ying (Danny Lee). W świecie możliwych alternatyw stróż prawa sprzymierza się z honorowym cynglem, aby w finale przeciwstawić się bezwzględnej armii Triady. Ale nie był to zwykły finał - na planie zdjęciowym trwał 36 dni i był realizowany w opuszczonym budynku. To doświadczenie sprawiło, że Woo wyspecjalizował się w filmowaniu niesamowitych strzelanin z wykorzystaniem slow motion. Wielu miało za złe reżyserowi profanację figury Matki Bożej zestawioną z warstwą muzyczną w postaci uwertury Mesjasza Georga Friedricha Händla, przy deklaracjach samego reżysera jako żarliwego chrześcijanina. Symbolika Woo stała się jego znakiem rozpoznawczym, czego najlepszym przykładem są pojawiające się po raz pierwszy w Killerze białe gołębie, reprezentujące dusze ludzkie. Początkowo film nie odniósł znaczącego sukcesu w Hongkongu, ale za to został doceniony na Zachodzie, skąd przyszła na niego moda. Killer stał się krokiem milowym na drodze Woo do Hollywoodu, a przy okazji znacząco wpłynął na stylistykę wielu ówcześnie debiutujących reżyserów: Quentina Tarantino, Roberta Rodrigueza czy Johnniego To.

Drugim hongkońsko-tajwańskim filmem w piątek był Dotyk Zen z 1971 roku w reżyserii Kinga Hu. Po sukcesie Dragon Inn reżyser poczuł ogrom możliwości, które niestety go przerosły, zaś artyzm i dłużyzny jego fabuły, przygotowywanej przez cztery lata, dają się we znaki siedzącym w kinie i dziś. W pierwszej godzinie dominuje Ku Shen Chai (Shih Chun), utalentowany artysta i pisarczyk z małej miejscowości granicznej. Ni stąd, ni zowąd pojawia się w jego kramie tajemniczy przybysz, Ouyang Nin, a prawie równocześnie w sąsiadującej z domem Chaia rezydencji, uznawanej za zamieszkiwaną przez duchy, zamieszkuje piękna dziewczyna, w której zakochuje się nasz pisarczyk. Wkrótce okazuje się, że akcja nabiera prędkości, a w drugiej godzinie pojawia się zły namiestnik Hsu na służbie eunucha Weia. Dodatkowo okazuje się, że tajemniczy Ouyang poluje na dwóch „przestępców”: córkę uczciwego urzędnika Yang Hui-Ching i generała Shiha, którzy usiłują uniknąć zemsty żądnego władzy eunucha. Kiedy Yang i Shih znajdują spokój w opuszczonej posiadłości niedaleko domu Chaia, nieoczekiwani sprzymierzeńcy zaczynają zauważać swoje wdzięki, co będzie stanowiło oś akcji drugiej części trzygodzinnego filmu, z większą liczbą pojedynków angażujących oboje oraz podstępnie zwyciężonego mistrza buddyjskiego.

Dla wielbicieli Dharmy i azjatyckiej stylistyki Dotyk Zen to obowiązkowa do obejrzenia esencja wuxia. Film przepełniony jest powolnymi kadrami filmowanej przyrody, pierwocinami rewelacyjnej choreografii skoków w powietrzu i dynamicznymi ujęciami pojedynków, przy czym należy podkreślić, że pierwsza scena walki rozpoczyna się dopiero w pięćdziesiątej minucie tego rozwleczonego do kolosalnych rozmiarów obrazu. Fascynaci orientalnych religii nie będą narzekali na nudę, upatrując w mastershotach medytacyjny charakter twórcy Dotyku Zen, zaś brak atrakcji uznają za ogólne buddyjskie przesłanie. Niemym bohaterem są tajwańskie plenery - falujące na wietrze trawy, zalesione kaniony górskie. Jednak dla wielu smak kina chińskiego w wariancie hongkońsko-tajwańskim (rozgotowanego do 190 minut) będzie rozczarowujący. Należy podkreślić, że fascynaci orientu mogą zamówić w necie i napawać się w domowym zaciszu reżyserską, pełną wersją Dotyku Zen, trwającą 400 minut. Wersja filmu prezentowana na 9. Festiwalu Pięć Smaków została zmontowana specjalnie z myślą o festiwalu w Cannes, gdzie przed czterdziestu laty Dotyk Zen otrzymał Wielką Nagrodą Techniczną. To było artystyczne widowisko, a nie pokaz umiejętności prawdziwych mistrzów. Filmy Kinga Hu, Napij się ze mną i wspomniany Dragon Inn, pozostają najważniejszymi arcydziełami gatunkowymi wuxia. Za Hu podążyli inni giganci kina azjatyckiego, jak chociażby Ang Lee Przyczajonym tygrysem, ukrytym smokiem albo Zhang Yimou w oszałamiającym Hero ze zdjęciami Christophera Doyle’a czy późniejszym Domie latających sztyletów, które były hołdem dla mistrzowskiego protoplasty Kinga Hu.

W weekend była szansa obejrzenia różnych filmów, ale zdecydowałem się na przypomnienie w odświeżonej, cyfrowej kopii klasyka Johna Woo, obok tollywoodzkiej superprodukcji i skromnej filipińskiej gęstej psychodramy.

Tego tygodnia pojawiła się na niezależnych pokazach okazja obejrzenia dwóch filmów jednoujęciowych. Obecna technika zdjęciowa umożliwia realizację kameralnych dramatów na jednym mastershootcie, jednak od dawna wiadomo, że trzeba dużo pokory i umiejętności, aby zrealizować wciągające filmy bez cięć montażowych - vide drobiazgowo przygotowana Rosyjska arka. Najpierw był pokaz rozczarowującej niemieckiej Weroniki, rozgrywającej się w Berlinie, z obowiązkowym napadem rozkręcającym wymuszoną akcję. Innego typu rozwiązanie dramaturgiczne przyjął Jun Robles Lana w Cieniu za księżycem - filipińskiej produkcji skupiającej się na jedności miejsca i czasu. Jego dwugodzinne ujęcie wypełniają wydarzenia rozgrywające się w skromnej chacie. Niskobudżetowa produkcja z udziałem trójki aktorów zaskakuje swoją intensywnością, choć też niestety i dłużyznami. Filmowcy przenoszą nas do 1993 roku na Filipinach, gdzie w najlepsze trwały walki między wojskami rządowymi z dalekiej Manili a komunistyczną (maoistowską) partyzantką. Bohaterami są Emma i Nardo, młodzi małżonkowie żyjący na terenie zwalczania partyzantki - o dziwo nawiązują znajomość z Joelem. Ten żołnierz reprezentuje władze znęcające się nad wieśniakami, zdającymi się sprzyjać rewolucyjnej guerrilli sponsorowanej przez Chińczyków. Kolejna wizyta, zapowiadająca się na niewinną grę w karty, przeradza się w dwugodzinne zmagania zajadłych wrogów odkrywających swoje prawdziwe oblicze. Stopniowo są ujawniane powody emocjonalnego zaangażowania i kamuflażu bohaterów. Reżyser napisał przewrotny scenariusz, choć posiadający mielizny - szczególnie przy „najgorętszej” scenie spółkowania wrogów, zdumiewającej swym wydźwiękiem w stosunku do późniejszych deklaracji. Prymarne instynkty i budzące się namiętności prezentują fanatyzm, który skutecznie bolszewizm (komunizm) wykorzystywał od czasu Anny Kołłątaj w wyrafinowaniu „wolnej miłości”. Nad wszystkim dominuje zaćmienia księżyca, którego poświata rozświetla fragment przydomowego ogródka wraz z lichą chatynką, tworzącymi klaustrofobiczną scenografię pojedynku o godność oraz… ideologię. Eksperymentalna formuła narracji skoncentrowała się na wyeksponowaniu przeciwstawnych emocji na pierwszy plan - choć wiele jeszcze brakowało filmowi - pewności szwenkierskiej i odpowiedniej ciężkości fabuły, zmuszonej do wykorzystania taniego chwytu przy wyczuwalnych dłużyznach tego dramatycznego rollercoastera. Filmowców filipińskich zajmuje kwestia maoistowskiej (komunistycznej) partyzantki, która pojawia się epizodycznie też w innymi filmie tej wyspiarskiej kinematografii - Krokodylu Francisa Xaviera Pasiona. O tym w filmie w następnej relacji, bo jest jeszcze ciekawszym kinem niskobudżetowym.

Kolejnym filmem okazało się przypomniane na odświeżonej, cyfrowej kopii Lepsze jutro w reżyserii Johna Woo, obsypane nagrodami w sezonie 1986/87 w Hongkongu i Tajpej. Ten film zapoczątkował błyskotliwą erupcję reżyserskich umiejętności Woo, tlących się od 1968 roku. Przy okazji ujawniła się produkcyjna rzutkość Tsuia Harka i po raz pierwszy ujmujący wdzięk aktorski Chow Yun-fata, w tym filmie grającego drugoplanową rolę, która jednak zdominowała ekran oraz rzeczywistość hongkońską. Obecnie powszechnie znany, otrzymał wówczas dar niebios w postaci roli u boku weterana kina wuxia, Ti Lunga. To Chow Yun-fat z interpretacją roli Marka w długim czarnym prochowcu i ciemnych okularach wrył się w pamięć kinomaniaków. Film opowiada o skomplikowanych relacjach dwóch przyjaciół-przestępców, Sung Tse-Ho i Marka, fałszujących banknoty, oraz młodszego brata Ho - Kita, rozpoczynającego karierę po przeciwnej stronie barykady. Hongkońska policja wówczas była jeszcze szkolona według musztry i wzorów brytyjskich. Film znakomicie oddaje realia sprzed ery komputerowej, gdy w biurach dominowały najnowsze modele… elektrycznych maszyn do pisania, o których mogły marzyć sekretarki w PRL-owskich biurach, w których musiały pracować na siermiężnych Łucznikach. Scenariusz zagęszcza się, gdy starszy „brat Ho” trafia w policyjną pułapkę podczas tajwańskich wojaży. W więzieniu postanawia zmienić egzystencję i swe związki ze światem przestępczym. Jednak brat-policjant wyrzeka się brata-przestępcy, a niegdyś gwiazdorskiego w duecie Marka zdegradowało zgruchotane kolano. Trójka bohaterów niezależnie od siebie stanie do pojedynku z bezwzględnym Shingiem.

Reżyser postawił na szeroki wachlarz emocji, eksponując kwestie honoru i przestrzegania zasad, co zdominowało filmowy przekaz. W epizodycznej roli inspektora Wu zagrał sam reżyser, a w innym epizodzie (sędziego) wystąpił Tsui Hark. Znakiem rozpoznawczym Woo stały się efektowne strzelaniny z wykorzystaniem broni krótkiej i automatycznej. Korzystając z elementów estetyki amerykańskiego i europejskiego kina gangsterskiego, Woo opowiedział historię o wierności, przyjaźni i wzajemnym wybaczaniu z licznymi odniesieniami do wuxia. Przeciwstawienie dwóch generacji przestępców w Lepszym jutrze stawia na przeciwko honorowych wojowników przeobrażonych w bezwzględnych morderców. Wirtuozerię broni białej zastąpił balet slow motion z pistoletami samopowtarzalnymi i maszynowymi. Chińskie krajobrazy zastąpiły zatłoczone ulice wschodnioazjatyckiej metropolii pod brytyjską kuratelą, ekonomicznego centrum sprzed spekulacyjnego krachu gospodarczych tygrysów. Niskobudżetowa, zrealizowana z dnia na dzień produkcja cechuje się świeżością (choć też w niektórych scenach trąci myszką - na co reagowali żywo licznie zgromadzeni na pokazie fani Woo). Obejrzany w sobotę film to największy blockbuster w historii Hongkongu, który umożliwił Woo, Tsuiowi i Chowowi rozpoczęcie wielkich sukcesów artystycznych i produkcyjnych.

Całkowitym przeciwieństwem skromnego (choć przełomowego) filmu Woo był niedzielny pokaz indyjskiej superprodukcji Bahubali: Początek w reżyserii S. S. Rajamouliego, który nie ma nic wspólnego z estetyką Bollywoodu i reprezentuje konkurencyjny ośrodek Tollywood, odnoszący się do kina Telugu w Hyderabadzie (stan Andhra Pradesh i Salangana) oraz zachodniobengalskiego centrum filmowego w Tollygunge pod Kalkutą. Do tej pory wschodnioindyjska - bengalska kinematografia kojarzyła się z artystycznymi sukcesami Satyajit Raya i jego słynną „trylogią Apu”. Głęboko humanistyczne kino zastępuje obecnie występ tytułowego herosa Bahubali: Początek o wyeksponowanej muskulaturze. Wiedziony marzeniami i ułudą zjawy pokonuje niezwyciężony wodospad, trafiając do tajemniczej krainy. A kraj to wielki i spętany absolutystycznymi zapędami władcy, któremu przeciwstawia się Bahubali, potrafiący dzięki mistrzowskiej szermierce mieczem odbijać strzały i odłupywać skałę w kształcie naturalnych sani, ratujących herosa z ukochaną przed wygenerowaną w komputerze lawiną. Efektów CGI w filmie dużo, co widać przy rekonstrukcji pałacu królewskiego w Mahishmathi, zdumiewającego swoim ogromem - i to w czasach, gdy w przyszłej Polsce powstawały ziemno-drewniane grody w Krakowie i Gnieźnie. Komputery pomogły współtworzyć bitewne sekwencje rozmachem zbliżone do tych znanych z Władcy Pierścieni oraz słonie bojowe po stronie Mahishmathi i plemion nomadycznych, pragnących spustoszyć bogate królestwo. Graficy powołali do życia wymyślne machiny bojowe, które robiły wrażenie swoimi śmiercionośnymi rozwiązaniami. Tak oto Hyderabad i Kalkuta odebrały palmę pierwszeństwa Bombajowi, produkując najbardziej dochodowy film w historii indyjskiej kinematografii, który to przełom niewątpliwie potwierdzi niedługo kontynuacja losów superherosa w Baahubali: The Conclusion. Film został zrealizowany oryginalnie w telugu, ale w kinach subkontynentu pojawiły się dubbingi tamilski i hindi, co umożliwiło box-office’owe sukcesy. Należy podkreślić, że prezentowana na Festiwalu Pięć Smaków wersja opowieści o Baahubalu został zmontowana na potrzeby zachodniego widza i skrócona do 159 minut.

Epickość fabuły Bahubali: Początek została osadzona w literaturze tworzonej w telugu oraz eposie Mahabharata. Twórcy nie zapomnieli o wykorzystaniu uniwersalnych elementów legend o zawiłościach Losu, heroizmie i więziach krwi, w odniesieniach do wspomnianej trylogii Władca Pierścieni, greckiej mitologii o Heraklesie i biblijnej narracji o Mojżeszu uratowanym z odmętów rzeki. Wizualne horyzonty reżysera S. S. Rajamouliego powołały do życia scenografie na pustynnym subkontynencie indyjskim, tropikalną roślinność i oszałamiającą rozmachem stolicę królestwa Mahishmathi. Oczywiście kino tollywoodzkie nie unika patosu czy komizmu, realizowane z myślą o milionach widzów w Indiach. Czekamy na drugą część w przyszłym roku.