Spotkanie ze Stephen Daly było bardzo wyjątkowe, bo odbyło się w przepięknej scenografii domu Wdowy, który pełni istotną rolę w fabule 2. sezonu. Steve to sympatyczny gość, który chętnie opowiada o swojej pracy i zdradza różne ciekawostki.

Czytaj także: Relacja z wizyty na planie 2. sezonu Into the Badlands

ADAM SIENNICA: Nad czym dziś pracujesz?

STEPHEN DALY: Obecnie obok na hali B robimy trzy scenografie. Tworzymy pokój w domu, sypialnie, podziemne tunele do sekwencji z efektami specjalnymi oraz labirynt luster. Wszystko w tej jednej hali. Natomiast na hali D, która jest największa w okolicy, budujemy stary, opuszczony tunel. Coś w stylu tunelu na autostradzie, w którym główni bohaterowie zostaną pojmani. Nie mogę jednak zdradzać zbyt dużo z fabuły!

Jak wygląda twoja praca z prowadzącymi producentami? Dają wskazówki, jak scenografia powinna wyglądać?

Tak naprawdę każda praca jest inna. To zawsze zależy od wielu czynników. W przypadku tego serialu Milles [Milar, producent, przyp. red.] i Al [Gough, producent, przyp. red.] mają klarowną wizję tego, czego oczekują. Rozmawialiśmy o tym, by wszystko było bardzo kolorowe i nie w klimacie tradycyjnego science fiction. Nie chcieliśmy tworzyć czegoś w stylu Mad Maxa. Nie chcieliśmy, by było to kojarzone z określonym gatunkiem. Dokładnie tak mi powiedzieli. Zawsze oczekiwali nawiązania do kolorowego świata z chińskiego kina sztuk walki czy japońskich komiksów z lat 60.

Jakieś określone azjatyckie tytuły były brane pod uwagę przy inspiracji?

Tak, na przykład Shi mian mai fu był inspiracją, choć to współczesna propozycja. Jest też Dotyk Zen. Jak spojrzysz na te filmy, dostrzeżesz mocną zabawę kolorami. Są one mało naturalne i bardzo wyraziste – dużo czerwieni czy niebieskiego. Staramy się takie rzeczy subtelnie wprowadzać tu i ówdzie. Czasami, gdy jesteśmy w lokacji, możemy znaleźć zepsute krzesło z XX wieku, budkę lub maszynę z słodyczami. Tego typu detale są ważne pod względem fabularnym.

To coś nowego, bo jednak postapokaliptyczny świat przeważnie jest pokazywany w szarych, ponurych barwach. Zazwyczaj wszystko jest bardzo mroczne. 

Zgadza się, tego chcieliśmy uniknąć. Podeszliśmy do tego z kompletnie innej strony. Zawsze mówimy, że jeśli w tym, na co patrzymy coś nie gra, to znaczy, że osiągnęliśmy cel. Chociaż dom Wdowy jest utrzymany w stylu renesansowym lub wiktoriańskim, w środku mamy przedmioty z XX i XXI wieku. To chcemy osiągnąć – przekraczać wizualne granice tonacji serialu. Inspirować się popkulturą.

Budowa fikcyjnego świata ma wpływ na twoją pracę? Jak dużo lokacji macie?

Wiesz, fabuła rozgrywa się 500 lat w przyszłości, więc minęło trochę czasu. Była jakaś ekologiczna katastrofa lub wojna – odwołuje się do tego scenariusz. Cała ludzka historia przepadła. Wiele ludzi zginęło, populacja się skurczyła, a poziom mórz wyraźnie wzrósł. Stany Zjednoczone są o wiele mniejsze. W świecie serialu kilkaset lat wcześniej zbudowano mur pomiędzy USA a Meksykiem i wewnątrz tego muru jest tytułowa kraina bezprawia. Jest to na terenie stanów od Kolorado do Kentucky z kawałkiem Teksasu. Po drugiej stronie muru jest Arizona, Nowy Meksyk i Meksyk, który nazwany został Odległymi Terytoriami. A na północ mamy góry. Mamy też klasztor, bo niektóre nasze postacie tam się znajdują. Dlatego też podczas pracy mamy tak naprawdę trzy podstawowe krainy. Musieliśmy znaleźć też tereny otaczające, które z pomocą efektów komputerowych zostały stworzone przy szerokich ujęciach. Planujemy to z naszym koordynatorem efektów specjalnych.

Na wstępie wymyślamy kluczowe scenografie, które wiemy, że będą używane w wielu odcinkach sezonu. Nie ma sensu wydawać pieniądze na coś takiego, jeśli nie jesteśmy pewni, że w lokacji będą kręcone sceny. Jako departament musimy konsultować wszystko z ludźmi od walk, producentami oraz z reżyserami. Musimy być pewni, że będą zadowoleni z kątów, jakie mogą osiągnąć podczas ustawienia kadrów, momentów, gdzie bohaterowie będą chodzić i odchodzić, z różnych pokoi i pomieszczeń. I oczywiście, by kaskaderzy mogli mieć na górze sprzęt do podczepiania sznurków. Czasem budujemy część scenografii, która będzie przeznaczona tylko do sceny kaskaderskiej. Na przykład, gdy szyba musi się zbić lub ściana musi się zawalić. I co ważne, wnętrza muszą odpowiadać wyglądowi zewnętrznemu.

Jest taka lokacji zwana Killrudery House. Służby nam do kręcenia domu Wdowy z zewnątrz. Poza tym ten mur na zewnątrz naprawdę tam istnieje. Sami zbudowaliśmy go w skali 90%, a resztę mogli wymyślić. Mamy więc tę scenografię, ale są także podziemna stacja kolejowa oraz klasztor. Wiedzieliśmy, że te trzy podstawowe miejsca zobaczymy w 2. sezonie w wielu odcinkach i były pierwszymi scenografiami, jakie zbudowaliśmy. Poza szukaniem właściwej lokacji i krajobrazów, musieliśmy opracować schematy budynków i je zbudować. Gdy pojawiają się scenariusze, nasza praca się zaczyna.

Rozumiem, że pomysł na mur powstał zanim zostało to poruszone przez prezydenta Donalda Trumpa?

Zgadza się, oni wymyślili ten koncept do pierwszego sezonu. Chyba trochę sobie żartowali, gdy wpadli na ten pomysł jakiś rok temu. Kto by pomyślał, że to tak się potoczy!

Czyli w świecie serialu nasza teraźniejszość jest przed ich apokalipsą?

Niekoniecznie. W scenariuszu Miles zawsze pisał, że za jakieś sto lub dwieście lat Meksykanie chcieli trzymać z daleka Amerykanów, więc zbudowali mur w wysokości 30 pięter. Jest jak wielki drapacz chmur.

Pokażecie go w serialu?

Jasne, będzie w 2. sezonie.

Czymś jeszcze się inspirowaliście poza azjatyckim kinem i komiksami?

To na pewno jest największa część, jaka ma wpływ na scenografie. Sam jestem wielkim fanem. Dlatego jak spotkałem się z producentami, od razu się dzięki temu zgraliśmy. Zawsze uwielbiałem komiksy z tego okresu i te wyraziste kolory. Dlatego każdy baron ma styl w różnym kolorze, podobna jak każda lokacja. Teraz siedzimy w domu Wdowy. Mamy tutaj dużo zieleni, niebieskiego i złotego koloru. To też odzwierciedlane jest w kostiumach. Dlatego też koordynujemy sporo rzeczy z ludźmi z tego departamentu. Wpływ na naszą pracę ma także kino noir. Dużo rozmawialiśmy o światłocieniu i ukazaniu przyszłości, która nie będzie zakurzona. Co prawda Odległe Terytoria są trochę zakurzone, mają dużo otwartej przestrzeni i wielką kopalnię. Tam zaczyna się 2. sezon.

Stworzyłeś coś w 2. sezonie, z czego jesteś wyjątkowo dumny?

Sam nie wiem... spytaj mnie, kiedy skończę pracę [śmiech]. A tak serio... podoba mi się podziemna stacja kolejowa. Zbudowaliśmy ją w stylu amerykańskiego metra z lat 40. lub 50. Tam też będzie przetrzymywana jedna z postaci. Naprawdę jestem dumny z tej scenografii. Dla mnie praca to duża frajda, więc jestem dumny z całej mojej ekipy i tego, co osiągnęliśmy.

Zastanawia mnie... dlaczego postapokaliptyczna Ameryka miałaby estetykę azjatycką w scenografii?

Do nie do końca tak. Fabuła rozgrywa się w stworzonym przez nas świecie. Into the Badlands jest unikalnym tworem. Dlatego odpowiedziałbym prosto: dlaczego nie? Tak do tego podchodzimy. Nasz świat różni się od tego, co było 500 lat temu, więc dlaczego ten świat nie może też być inny 500 lat później? Nie można tego przewidzieć. Nie mamy broni. Wszyscy walczą mieczami i jest to ogólnie akceptowane. To taki świat sztuk walki z kina Hongkongu. Bardzo określony gatunkowo i świadomy tego, czym jest.

A wiesz w ogóle, jaka apokalipsa miała miejsc w serialu?

Nie, starałem się tego dowiedzieć. Mam własne pomysły, ale pewnie była to wojna nuklearna. Miles i Al umyślnie ukrywają to, bo nie chcą w ogóle tego rozwijać. Chcemy, by widz wiedział, że jesteśmy w świecie przyszłości, gdzie wiedza ludzi o historii jest bardzo ogólna. Dlatego powstaje poczucie pewnego powtórnego narodzenia. Ludzie wiedzą, że coś wydarzyło się w przeszłości, ale nie wiedzą dokładnie co.

Widzę trochę green screenu na górze. Jak dużo korzystacie z efektów komputerowych przy scenografiach?

W tym miejscu chyba tylko raz użyliśmy. Efektów komputerowych raczej używamy do szerokich ujęć z zewnątrz. Generalnie CGI jest wszędzie, ale wszystko zależne jest od tego, jak je wykorzystać, a Tom, nasz ekspert od efektów, wykonuje kawał dobrej roboty. Ta lokacja ma szklany sufit z wielką kopułą po środku. Trudno byłoby to zbudować, więc daliśmy ten green screen na górze wiele miesięcy temu, na wypadek gdybyśmy musieli to pokazać.

Ciekawie mnie, ile godzin roboczych trzeba spędzić na budowie takiej scenografii.

Nawet rozmawialiśmy o tym wczoraj. W przypadku tej lokacji budowa zajęła jakieś jedenaście lub dwanaście tygodni. Liczymy od wejścia ekipy do pustej hali, gdzie rozpoczną budowę, ale przed tym jest długi proces odnajdywania lokacji, które może dopasować do scenografii i tworzenie szkiców koncepcyjnych, które spodobają się producentom. Wówczas opracowujemy to na papierze. Budujemy modele. Pokazuje je kaskaderom oraz reżyserom departamentu dramatycznego. Trzeba dużo czasu na budowę wszystkiego, ale myślę, że to jakieś jedenaście, dwanaście tygodni. A to jest szybko. Bardzo szybko.

Ile osób pracowało nad tą scenografią?

Jakieś 40, może 50.Stolarze, malarze, tynkarz, takielarz i ekipa od rekwizytów, która wiesza wszystkie zasłony, stawia sztuczne rośliny. To czasochłonny proces.

Pracowałeś przy wielu dobrych serialach, jak na przykład Ripper Street. Jakbyś porównał pracę przy Into the Badlands do poprzednich projektów, którymi się zajmowałeś?

Wszystko jest większe, a przez to jest więcej pracy, bo prowadzili dwa pełne departamenty. Normalnie w serialach jest główny departament realizujący zdjęcia i czasem druga grupa, do mniejszych rzeczy. Tutaj mamy dwa pełne departamenty – dramatyczny i walki. Dlatego też mamy dwa razy więcej roboty. Porównując do Ripper Street, to jakieś dwa razy więcej roboty.

Do tego dochodzi jeszcze departament odbiorów, który sprząta, transportuje i naprawia, jak coś się zepsuje. Zatem łącznie mamy trzy pełne departamenty. Nigdy wcześniej nie byłem tak zajęty podczas pracy. To istne szaleństwo, ale obecnie jesteśmy na tzw. bloku piątym. Łącznie podczas pracy nad sezonem mamy pięć bloków. Jeden blok to kręcenie dwóch odcinków. Ostatni blok to jak wakacje. Nigdy nie pracowałem przy wysokobudżetowym filmie, ale przypuszczam, że to podobne doświadczenie do tego, co tu robimy.

W takim razie, jak wygląda zwyczajny dzień pracy, gdy jest jej tak dużo?

Przeważnie zaczynam od spotkania z reżyserem w sprawie nowej scenografii. Przyjeżdżam na plan bardzo wcześniej, upewniam się, że jest zadowolony, a potem to chodzi o dopasowania terminarza kręcenia. Ekipa i reżyser będą kręcić odpowiednią rzecz jednego dnia, a naszym zadaniem jest przygotowanie na ten termin scenografii bez względu na wszystko. Dlatego mój departament stara się wyprzedzać terminarz prac. Jeśli coś nie gra, możemy negocjować, ale przeważnie, gdy terminarz jest przygotowany, to jest jak zapisane w kamieniu.

Widzę tutaj jakieś drzewa. One są prawdziwe?

Niektóre tak.

W takim razie ogrodnictwo jest też częścią pracy scenografa?

Pewnie! Mieliśmy w tej sali specjalne oświetlenie. Ekipa od rekwizytów przychodzi tutaj każdego wieczoru i ustawia razem te drzewa pod światłem. Tak są zostawiane na noc. Regularnie je podlewamy, a potem na czas zdjęć są przesuwane.

Wspominałeś o stacji kolejowej. To tam też będą pociągi?

Tak, zbudowaliśmy rozwalony pociągu. W zasadzie przód lokomotywy z lat 50. Wchodzi przez tunel.

Jak długo trwały prace nad taką scenografią?

Lokomotywa została wyrzeźbiona w polistyrenie, a potem pomalowana i zagipsowana. Pracowało nad tym czterech rzeźbiarzy i trwało to jakieś dwa tygodnie. Zobaczysz ją w tle w paru ujęciach.

Dołączyłeś do ekipy w drugim sezonie. Czy konsultowałeś temat ze scenografem poprzedniej serii?

Oczywiście, rozmawiałem z nim na temat różnych detali. Scenariusze Miles i Ala nie skupiają się w szczegółach na miejscach z poprzedniego sezonu. Dlatego też mogliśmy iść dalej i tworzyć coś nowego. Nie mamy tak mocnego powiązania z poprzednią serią pod tym względem, ale są momenty, gdzie wracamy do starych miejsc. Zbudowaliśmy małą scenografię z poprzedniego sezonu, także efektami komputerowymi. Wykorzystaliśmy także parę starych ujęć, ale generalnie to dla mnie była czysta karta.