Gwiezdne Wrota od zawsze były bliskie sercom redakcji Hatak.pl. W końcu nasza nazwa została zainspirowana tym serialem.

Gwiezdne… co?

Chyba każdy z nas oglądał kultowy film Rolanda Emmericha pod tytułem Stargate (1993). Opowiada on o grupie wojskowych i badaczy, którzy po znalezieniu w Egipcie starożytnego portalu prowadzącego do innej planety gdzieś na drugim końcu naszej galaktyki, zostają wplątani w walkę z mitycznym Ra. Choć film początkowo spotkał się ze średnim uznaniem publiczności, wraz z upływem czasu przekonywał do siebie coraz szersze grono ludzi, na tyle, aby właściciel praw autorskich, Paramount, zdecydował się zainwestować w serial telewizyjny.

Już na samym początku trzeba było rozbudować nieco fabułę, stąd też scenarzyści wpadli na fantastyczny pomysł jakoby cudowny pierścień należał do sieci tysięcy wrót rozprzestrzenionych po galaktyce. Materiału na przygody było więc pod dostatkiem. Teraz trzeba było tylko stworzyć bohaterów i antybohaterów. Zarówno z jednymi jak i drugimi nie było problemu. Akcja skupiła się wokół grupy ekspedycyjno-badawczej SG-1, która przechodząc przez Gwiezdne Wrota z ramienia dowództwa Stargate Command dokonywała zwiadu na obcych planetach, rzecz jasna angażując się przy tym w lokalne problemy. Po drugiej stronie postawiono Goa'uldów – chciwe i rządne władzy istoty, chcące za wszelką cenę przejąć władzę nad galaktyką... O serialu tym jako widowisku można by było opowiadać godzinami, niestety nie miejsce i czas na to. W gwoli podsumowania warto zwrócić uwagę na fakt, że projekt, któremu nie wróżono długiej żywotności przetrwał grubo ponad dekadę pozostawiając po sobie masę wątków rozbudowujących do olbrzymich rozmiarów pierwotny zamysł Emmericha!

Jednym z kluczowych elementów filmu Stargate była muzyka autorstwa Davida Arnolda. Mało znany wtenczas Brytyjczyk, posługując się kilkoma ogranymi technikami kompozycyjnymi (zestawiając ze sobą prostą , etniczną tematykę z pompatycznym hollywoodzkim brzmieniem orkiestrowym), podarował filmowi Emmericha fantastyczny muzyczny argument. Warto przeto dodać, że przechodząc przez horyzont wydarzeń „Wrót” Emmericha, przeniósł się do ścisłej czołówki kompozytorów muzyki akcji. Suma summarum otrzymaliśmy niebanalną ilustrację zapisującą się w jakimś stopniu do kanonu filmowych, blockbusterowych ścieżek dźwiękowych.

Metodą prób i błędów.

Perspektywa kontynuowania spuścizny Arnolda dla artystów mających pracować nad serialem musiała być przygniatająca. Ośmielę się stwierdzić, że w pewnym stopniu nawet ich przygniotła, przynajmniej w pierwszej fazie ich pracy. Zanim zaczniemy bezpodstawnie kamienować osoby odpowiedzialne za partytury do SG-1 należy pamiętać, że całkowite ocenianie ścieżek z serialu podług tej z filmu mija się z celem. I mimo, że zachodzą tu pewne konotacje, będę starał się unikać tego typu zestawień. Aby nie rozdrabniać się aż nadto nad całością (ponieważ o tym muzycznym zjawisku, zupełnie jak o Star Treku pisać można całe książki!), postaram się scharakteryzować pokrótce partytury z poszczególnych seriali, oczywiście wedle porządku chronologicznego...

[image-browser playlist="" suggest=""]Kompozytorów zajmujących się muzyką do SG-1 na przestrzeni tych trzynastu lat było kilku, jednakże styl i formę takowej zawdzięczać możemy głównie jednej osobie, mianowicie Joelowi Goldsmithowi – synowi słynnego Jerry'ego Goldsmitha i autorowi opraw do bagatela ponad 330 odcinków tego widowiska (stan na listopad 2010)!! Pisząc o takich liczbach od razu przychodzi na myśl Dennis McCarthy i jego „długi romans” ze Star Trekiem. Sumując te dokonania i wliczając jeszcze lata pracy nad spin-offem, Atlantis, można powiedzieć, że Jelowi niewiele brakuje do statusu jednego z najbardziej produktywnych postaci muzycznego serialowego science-fiction! Nie liczby, a jakość dzieła stanowi jednak o wizerunku Joela Goldsmitha na tle innych twórców. Jakiż zatem wizerunek stworzył ów kompozytor w oczach widzów śledzących losy grupy SG-1 oraz miłośników muzyki filmowej? Skłamałbym mówiąc że fenomenalny... przynajmniej u progu prac nad tym serialem.

Pilotażowy odcinek (właściwie film), "Children of Gods" pozostawia w tej sferze drobne niesnaski. Taki, a nie inny wizerunek wypływać może po część z brudnej polityki studia, które uparło się, by kilka kluczowych scen akcji zilustrować fragmentami ścieżki z filmu Emmericha. Różnice w stylistyce i wykonaniu pomiędzy gotowym materiałem Arnolda, a nowym Goldsmitha była tak kolokwialna, że narzucała się nawet w samym obrazie! Joela zrobiono poniekąd w trąbę, ponieważ nijak mógł on zarówno ze środków, jakie posiadał jak i czasu stworzyć coś na miarę partytury Brytyjczyka. Z drugiej strony doświadczono jego kompetencji obarczając go dodatkową odpowiedzialnością, z której kompozytor raczej kiepsko się wywiązał. Wystarczy spojrzeć tylko na warstwę tematyczną "Dzieci bogów". Przez muzykę zdobiącą czołówkę przemawia tyle kreatywności, co przez Steve'a Jabłonsky'ego w Transformerach. Właściwie Joel przepisał nuty z tematu pustynnego partytury Arnolda, pozmieniał co nieco w orkiestracjach, dodał temu żywszego tempa i tyle! Choć to imitatorstwo pozostawia u miłośnika partytury filmowego Stargate'a gorzki posmak, niemniej utwór ten dosyć dobrze odnalazł się w czołówce... Przynajmniej na tyle, aby pozostać w niezmienionej formie przez całe 10 lat wyświetlania serialu. Warto jednak zaznaczyć, że Joel Goldsmith stworzył również alternatywny temat otwierający i pomimo że nie został on użyty w czołówce, jego fragmenty posłuchać możemy podczas napisów końcowych każdego odcinka. Swoją drogą, to dosyć interesujący pod względem melodyjnym kawałek, zarzucający pomost pomiędzy tematami grupy SG-1, a SGC. Pod tym linkiem możecie posłuchać i ocenić fragment samodzielnie.

Szału nie robią również poszczególne tematy wykreowane podczas prac nad „Children of the Gods”, a mające służyć również w kolejnych odcinkach jako szablony. Cóż, mamy tu istną powtórkę z rozrywki: typowa militarystyczna melodia oparta na patetycznych trąbkach i perkusji zdobiąca sceny z SGC, poważny temat (fanfara) Goa'uldów i liryczny motyw drużyny SG-1. Tematy same w sobie nie są tak tragiczne, tym bardziej, że w serialu całkiem przyzwoicie sobie radzą. Nie da się jednak uniknąć wrażenia, że Joel przerysował je nieco, utwierdzając ich formę w ilustracyjnym banale. Ogólnym efektem jest więc wrażenie jakobyśmy podziwiali jakiś nie do końca ociosany kamień, który w zamyśle artysty miał być rzeźbą. Błędy tego typu powtarzają się jeszcze w wielu dalszych odcinkach serii, nie tylko tych ilustrowanych przez Joela.

[image-browser playlist="" suggest=""]Warto w tym miejscu poświęcić chwilę innym kompozytorom mającym swój wkład w kształtowanie muzycznego uniwersum SG-1. Najwygodniejszą formą oceny takowych w pierwszym etapie powstawania serialu jest sięgnięcie po płytę "The Best of Stargate SG-1", gdzie w formie suit, oprócz muzyki Joela, zaprezentowano kilkadziesiąt minut wesołej twórczości Kevina Kinera i Richarda Banda. Zgromadzony w nich materiał wyraźnie uwypukla problem, z jakim borykali się ci twórcy, czyli zbytniego zauroczenia partyturą Arnolda. Nie przeczę, że słuchanie nawiązań do tych pięknych tematów sprawiało przyjemność, jednakże miejscami można było odnieść wrażenie, że kompozytorzy zamykają się w ciasnej klatce sentymentu do niedoścignionego pierwowzoru. Trzeba jasno stwierdzić, że kreatywność nie była najmocniejszą stroną Joela, a skoro on nie wysilał się zbytnio w tej materii, to czemu mieliby to robić Richard Band, Kevin Kiner, czy inni? Miałkość ówczesnego kompozytorskiego tworu niech poświadczy fakt częstego wysługiwania się oleistym i mało wyraźnym orkiestrowym tworzywem, w celu zalepiania emocjonalnych braków serialu. Brak pomysłu na rozwój muzycznej płaszczyzny SG-1 przeciągał się aż do trzeciego sezonu. Potem sytuacja zaczęła się już nieco zmieniać.

Wynoszenie rzemiosła do miana… perfekcyjnego rzemiosła

Jeżeli chodzi o serial, pierwsze sezony co prawda dostarczały widzowi wiele emocji, lecz poza czysto przygodową sferą niewiele potrafiły mu zaoferować. Uniwersum Gwiezdnych Wrót zaczęło się poważnie rozbudowywać tak na dobrą sprawę dopiero na przełomie trzeciej i czwartej serii, gdzie rozwinięto wątki dwóch ważnych ras: Asgardu (Asgardczycy choć pojawili się już w sezonie drugim, strategicznego znaczenia dla akcji nabrali dopiero później) i Replikatorów, wprowadzających później do fabuły wiele fermentu. Był to również zwiastun pewnych zmian w strukturze muzycznej. Jeżeli bowiem ścieżki dźwiękowe do wcześniejszych epizodów charakteryzowały się pewnego rodzaju „statycznością”, nowe tematy i eksperymenty zakresie ich aranżowania, popchnęły ten muzyczny wózek do przodu. Typowym zjawiskiem jest, że człowiek pracujący przez kilka lat z rzędu nad jednym serialem, po pewnym czasie zaczyna się wypalać. W przypadku Joela działo się jakby odwrotnie. Im więcej pracował, tym bardziej wyrabiał się w swoim rzemiośle, a warto zaznaczyć, że niemalże cała odpowiedzialność pisania na potrzeby Stargate spadła w tym okresie właśnie na jego barki.

Sezon piąty rozpoczął okres świetności partytur do SG-1, który trwał mniej więcej do końca sezonu dziewiątego. Historia wzbogacona o kilku nowych czarnych charakterów zagrażających Ziemi, mianowicie Anubisa oraz Baala, zdeterminowała muzyka do zrewidowania własnego warsztatu, nie tylko pod względem tematycznym, ale i metodologicznym. Proporcjonalnie do zwiększającej się ilości wątków i wydarzeń, trzeba było bowiem urozmaicić nieco ten twór. Poszukując nowych melodii, Joel nie odrzucał jednocześnie starych pomysłów. Mimo tego, że kompozycja ulegała stałym przeobrażeniom stylistyczno-tematycznym, to ciągle opierała się na tych samych założeniach technicznych.

[image-browser playlist="" suggest=""]Przysłuchując się tym oprawom nie trudno się zorientować, że artysta zupełnie zadomowił się już w świecie Stargate'a i nabrał pewności siebie. Coraz mniej poddawał się sztywnemu procesowi ilustracji, a coraz bardziej starał się skojarzyć swoje ścieżki z estetycznymi potrzebami widza. Analogicznie więc: zwiększył gęstość dźwięku, uprościł melodykę do poziomu hollywoodzkiego mainstreamu i pozwolił tematyce przejąć kontrolę nad rzemieślniczą ilustracją. Mając do dyspozycji niestety tylko skromne ilości orkiestrowych muzyków (od kilku do kilkunastu) musiał posiłkować się samplami. Niby nic nowego, ale jednak i pod tym względem zmienia trochę się od sezonu piątego. Elektronika przestaje kontrastować z naturalnymi instrumentami, a zaczyna je imitować. Partytury stały zatem pod znakiem wartkiej muzycznej akcji, która nabierać zaczęła powoli epickiego, śmiałego brzmienia. I choć nie dało się wyplenić zupełnie chwastu apatycznego underscore'u, był to duży krok do przodu dla Joela Goldsmitha.

Najwięcej ożywienia wprowadziły chyba epickie, aczkolwiek nie pozbawione syntetycznego polotu chóry coraz częściej asystujące pędzącej na zabój orkiestrze. Eksperymenty na tym polu w trakcie prac nad finalnymi epizodami sezonu siódmego pozwoliły Joelowi rozwinąć skrzydła, kiedy na horyzoncie pojawił się wątek Ori w ostatnich dwóch latach produkcji SG-1.

Kompletna reorganizacja w strukturach fabularno-aktorskich tegoż widowiska postawiła Joela w trudnej sytuacji. Część puli tematycznej, jaką do tej pory stworzył musiała bowiem pójść w odstawkę. Serial stał się mroczny, a jego bohaterowie rozdarci pomiędzy dotychczasową etykietą „pajaców” ratujących świat, a istot przeżywających swoje problemy. Jakby tego było mało, w tym samym czasie wiele działo się również w strukturach Stargate: Atlantis, którego ilustracja również spoczywała na głowie Joela. Mimo niesamowitej presji, poradził sobie z tym wszystkim całkiem dobrze. Już na samym początku sezonu dziewiątego zaserwował widzom kilka przyjemnych tematów, np. dla Mitchella, Vali oraz wciskający w fotel mroczny temat Ori z silnie udzielających się chórem. Należy zaznaczyć w tym miejscu, że większość akcji zaczęto rozpisywać w skalach molowych, rozpościerając tym samym nad ścieżką brzmieniowy płaszcz mroku i smutku. Nie zabrakło również prężnie działającej orkiestry. Przysłuchując się na przykład tej suicie z odcinka Camelot widać jak znacznie ewoluowała oprawa do SG-1 od pierwszych jej epizodów, aż dotąd. Swoją drogą... ładna to przeróbka napisanej przez Jerry'ego Goldsmitha muzyki do First Knight.

Każdy medal ma dwie strony. Także i w tym przypadku nie obyło się bez poświęceń. Niestety pomimo rozpisania kilku nowych tematów, indywidualność muzyczna SG-1 powoli zaczęła blednąć. Pierwsza pod gilotynę poszła orkiestra, którą zdominowała aż nazbyt narzucająca się elektronika (szczególnie w samplowaniu chórów). Potem cała struktura melodyjna zaczęła się rozsypywać. Nie ma się czemu zresztą dziwić. Joel Goldsmith zaabsorbowany był bowiem kreowaniem muzycznego świata na potrzeby Stargate: Atlantis, a pieczę nad oprawą do starego serialu zaczął powoli przejmować Neil Acree.

Ósmy szewron Joela - podróż na Atlantydę

Początkowo producenci zamierzali zamknąć SG-1 na siódmym sezonie, a godnym zwieńczeniem wieloletnich przygód miał być film fabularny. Fantastyczne wyniki oglądalności już w początkowej fazie wyświetlania owej serii zadecydowały jednak o nie zamykaniu przedsięwzięcia. Postanowiono pójść nawet dalej. Zamiast filmu zrobiono dwuodcinkowy finał siódmego sezonu „The Lost City”, w którym otwarto przy okazji furtkę do spin-offu realizowanego już kilka miesięcy później. Zarówno akcja pierwszego jak i drugiego serialu toczyła się w tym samym czasie stąd też wydarzenia z jednego wpływały czasem na akcje drugiego i odwrotnie. Nowe realia, nowa sceneria, nowi bohaterowie i antybohaterowie... to wszystko działało jak magnes na rządnych wrażeń fanów serii.

Trudno było wyobrazić sobie kogoś innego w roli kompozytora Atlantis jak nie Joela Goldsmitha. Lata doświadczeń w ilustracji serialowych Gwiezdnych Wrót czyniły go najlepszym... właściwie jedynym kandydatem na to stanowisko. Pomimo pewnych koneksji z pierwszym widowiskiem, Atlantis był zupełnie innym przedsięwzięciem, wymagającym zupełnie innej oprawy muzycznej, a co za tym idzie dużego zaangażowania na pierwszym etapie pracy. Poważny problem stanowiło jednak to, że Joel zajęty był już ósmym sezonem SG-1. Ostatecznie kompozytorowi udało się upchnąć jakoś ten drugi projekt w terminarz i przystąpił do pracy.

Oczywiście najciężej miał na samym początku, mianowicie pisząc oprawę do "Rising" - pilotażowego odcinka. Jeszcze zanim zaczęto prace na planie, w marcu 2004 roku poproszono Joela o stworzenie projektu tematu otwierającego (poszczególne etapy prac nad takowym możemy posłuchać klikając tutaj). Projekt, jak można było się spodziewać, wywarł na producentach pozytywne wrażenie, nie mniej chyba na widzach, którzy po premierze "Rising" na forach rozpisywali się przeważnie w superlatywach o tym niespełna 63-sekundowym utworku. Połączenie stanowczej orkiestry z piękną melodią i mistycznym chórem przyniosło swoje wymierne skutki w postaci świetnie zilustrowanej czołówki – jednej z najlepszych, jakie powstały w ciągu ostatniej dekady. Pierwsze szlaki został zatem przetarte. Pozostawała zatem problematyka ubrania reszty w jakieś muzyczne szaty.

[image-browser playlist="" suggest=""]Atlantyda, jako tajemnicze miasto zbudowane tysiące lat temu przez równie tajemniczą cywilizację Pradawnych, jest osią wokół której kręci się cała fabuła serialu. Joel postanowił rozpisać ten problem w tradycyjny sposób: idylliczne orkiestrowe melodie z nutką egzotyki etnicznej oraz mistycyzmu kreowanego przez samplowane instrumenty lub chóry. Miejscami przypomina to wręcz metodologię pracy Arnolda, który z wielką gracją podkreślał pojedynczymi instrumentami fenomen Wrót. Na tej solidnej podstawie kompozytor budował również tematy głównych bohaterów: Weir, Teyli i Shepparda. Nawet, gdy w drugim sezonie do ekipy dołączył bardzo twardy i stanowczy, Ronon, Joel starał się wydobyć z tej postaci jak najwięcej łagodności i ciepła. Zupełnie jakby chciał poprzez swoją muzykę powiedzieć: „skoro mieszkacie w tym samym mieście i zmagacie się z tymi samymi przeciwnikami, to znaczy że coś was łączy”.

Kompozytor nie tylko swoich bohaterów starał się sprowadzić do wspólnego mianownika, ale również cel jaki im przyświecał, a tu, zgodnie z charakterem serialu, miała być działalność odkrywczo-badawcza oraz „niwelowanie” napotkanych kłopotów. Lata pracy nad serialem nie poszły na marne. Sięgając do sprawdzonych w przypadku SG-1 militarystycznych form wyrazu, Joel wykreował na starcie kilka tematów, które posłużyły w późniejszych odcinkach jako szablon muzyki akcji. Oprócz czysto przygodowych wariacji orkiestrowych pełno tu „oleistego i ciężkiego” dźwięku, stymulatorem którego stała się groźna rasa Wraith, porywająca ludzi i wysysająca z nich siły witalne. Systematyczne powracanie do tego wątku dawało niemalże nieskończone możliwości w interpretowaniu poszczególnych schematów, zupełnie zresztą jak to miało miejsce w przypadku SG-1. Mówiąc o poprzednim widowisku warto również zwrócić uwagę na pomost, jaki zarzucił Joel pomiędzy motywem Replikatorów z SG-1, a tym z Atlantis. Ubranie tematu arcygroźnego przeciwnika Asgardu w płaszcz mistycyzmu Pradawnych wyszło Joelowi całkiem zgrabnie.

Zapał, z jakim zaczynał Joel swoją pracę nad Atlantis zaczął się ulatniać gdzieś w końcówce pierwszego sezonu. Po raz kolejny potrzeba mu było motywacji w postaci nowinek fabularnych, by w pełni zaangażował się na nowo w projekt. Wspomniane wyżej pojawienie się Replikatorów oraz Ronona z pewnością przyczyniły się do ożywienia całości, wyrwania jej z systematycznie przejmującej kontrolę schematyczności. Dosyć interesującym posunięciem, które de facto zainspirowało studio, było napisanie piosenki dla jednej z postaci serialu, Teyli (Rachel Luttrell). W odcinku „Critical Mass” zaśpiewała ona utwór Beyond the Night i choć swoim talentem wokalnym nie powaliła na kolana z pewnością ośmieliła zarówno producentów jak i Joela do eksperymentowania w tym kierunku. Kompozytor wtenczas zapewniał, że jest otwarty na tego typu propozycje, ale chyba szybko zarówno producenci, jak i sam zainteresowany porzucili idee na rzecz zwykłego rzemieślniczego podejścia do zadania.

[image-browser playlist="" suggest=""]Sprawa piosenki Teyli jak i wcześniejszych doświadczeń z SG-1 (decyzja studia o włączeniu fragmentów ścieżki Arnolda do oprawy „Dzieci bogów”) dają do zrozumienia, że Joel nie cieszył się taką wolnością twórczą na jaką mogli pozwolić sobie inni jego koledzy z branży. Zazwyczaj w wyniku napiętego harmonogramu, kompozytorowi zostawia się względną swobodę w tym co robi, z drugiej jednak strony, chęć kontrolowania każdego etapu produkcji popycha czasem producentów do położenia ręki na tym, co robią poszczególni artyści. Można się tylko domyśleć ile z tych „wielkich zmian” na przestrzeni lat pracy nad SG-1 oraz Atlantis pochodziła od samego Joela, a na ile zaangażowani byli w to ludzie ze studia. Prawdę zna chyba tylko sam kompozytor i ludzie nad nim stojący.

Podróż przez pięć sezonów muzycznego Atlantis daje nam zupełny kontrast tego, co dokonywało się w ramach SG-1. Postępujący chroniczny brak pomysłów na rozwinięcie palety tematycznej, czy chociażby urozmaicenie brzmienia tego serialu, sprawiły, że ostatnie dwa sezony Atlantis traktować można jako pewnego rodzaju kompilację wcześniejszych dokonań Goldsmitha. Jaki był tego powód, naprawdę ciężko wytłumaczyć. Być może rutyna gnębiła twórcę tak mocno, że ten najzwyczajniej zaczął zjadać swój własny ogon? A może producenci postanowili oszczędzić na muzyce? Ta druga hipoteza zdaje się bardziej logiczna w momencie, gdy przysłuchamy się oprawie do finału piątego sezonu, gdzie zewsząd wylewa się pełna patosu, eteryczna muzyka, której koszta produkcji zapewne znacznie przekroczyły typowy odcinkowy budżet delegowany na ten cel. Pojawiło się tam nawet kilka interesujących tematów batalistycznych. Okazuje się zatem, że przy odpowiedniej motywacji obu stron (artysty i finansisty) można stworzyć coś innego, może niekoniecznie nowego, ale ubierającego całą dotychczasową spuściznę muzyczną w nowe formy wyrazu. Joel Goldsmith udowodniał to wielokrotnie, najbardziej chyba w przypadku dwóch produkcji uzupełniających wątki pierwszego serialu: The Ark of Truth oraz Continuum.

Pisząc muzykę do tych filmów, Joel Goldsmith wspiął się na wyżyny swojej formy. Udowodnił, że przy sprzyjających warunkach artystyczno-budżetowych potrafi stworzyć ścieżkę dźwiękową nie odstającą aż tak bardzo jakościowo od typowego hollywoodzkiego mainstreamu w muzyce filmowej. Oczywiście daleko tym dwóm partyturom było do przebojowości i charyzmy Gwiezdnych Wrót Arnolda, niemniej Goldsmith otarł się o należny serii patos i dramaturgię. O tym już jednak w kolejnej części artykułu...

PRZECZYTAJ CZĘŚĆ 2