Trevor Morris na swoim koncie ma kompozycje do Olimpu w ogniu i Immortals, ale największą popularność przysporzyła mu muzyka z seriali. Napisał ścieżkę dźwiękową do takich telewizyjnych produkcji, jak: The Tudors, The Borgias, Filary ziemi, Wikingowie i Reign. Z kompozytorem rozmawialiśmy w trakcie 6. Festiwalu Muzyki Filmowej w Krakowie.

DAWID RYDZEK: Rozmawiamy w Krakowie, mieście, które obfituje w zabytki z okresu średniowiecza i renesansu. Chyba czujesz się tu jak w domu, bo Twoim znakiem rozpoznawczym jest muzyka do produkcji z akcją osadzoną w minionych epokach.

TREVOR MORRIS: Tak jakoś wyszło. (śmiech)

Więc to nie była Twoja wola?

- Skądże. Przypadek. Poszedłem na spotkanie z producentem Dynastii Tudorów, nie wiedząc nawet, co to będzie. Słyszałem tylko, że to historia króla Henryka VIII, w ogóle zresztą się nad tym specjalnie nie zastanawiałem. Nie przypuszczałem – ani ja, ani pewnie nikt inny – jak ważny ten serial się stanie i jak zmieni gatunek telewizyjnych dramatów historycznych. Przed Dynastią Tudorów wszystko było piękne i poprawne, dominował styl narzucony przez BBC i Masterpiece Theatre. The Tudors wszystko to zmieniła. Król Henryk VIII był w rzeczywistości rudowłosym grubasem, a w tej roli obsadzono Jonathana Rhys-Myersa. W warstwie fabularnej też pozwolono sobie na sporo odstępstw od historii. To zainspirowało wiele kolejnych tego typu produkcji. Ten koncept bardzo mi się spodobał i od niego cała moja przygoda z historycznymi serialami się zaczęła.

I trwa do dziś.

- To też przypadek, bo ja zawsze szukam po prostu jak najlepszej historii. Jeśli rozgrywa się ona w średniowieczu, to ciekawie, jeśli w dalekiej przyszłości, to też nie mam z tym problemu. W przypadku Rodziny Borgiów, za którą zabrałem się po zakończeniu Dynastii Tudorów, znów urzekła mnie sama opowieść.

Jak komponuje się muzykę ilustrującą wydarzenia sprzed kilku wieków?

- Próbuję wchłonąć tamten czas. Robię kwerendę, czytam o tym okresie, próbuję się o nim jak najwięcej dowiedzieć. Nie chodzi o to, żebym poznał muzykę z tego okresu czy ówczesne instrumenty. Muszę wyczuć ton epoki – to dla mnie najważniejsze. Jestem kompozytorem, nie historykiem, więc zgodność w tym aspekcie nie jest istotna.

Tak jak np. w Dynastii Tudorów.

- Dokładnie. Muzyka z tego serialu nie ma za wiele wspólnego z rzeczywistymi, XVI-wiecznymi, angielskimi melodiami. Są tam za to np. harmonie, które wydają się należeć do epoki, ale tak naprawdę są tylko moim wymysłem. W przypadku Rodziny Borgiów było podobnie. Zgłębiłem średniowieczną Italię, poznałem jej historię, po czym w pewnym sensie "wyrzuciłem" niemal wszystko, czego się dowiedziałem. Pozostawiłem pewne elementy, które mi się spodobały i które posłużą mi za inspirację. Nie chcę robić kompozycji zgodnych historii, chcę robić coś nowego. Moim celem jest stworzenie złudzenia muzyki należącej do danej epoki.

Skoro nie chodzi o poprawność historyczną, to skąd wiadomo, że harmonia jest odpowiednia dla Tudorów, a chór dla Borgiów?

- Nie wiadomo. To tylko moje zdanie i mój pomysł na ilustrację muzyczną danej historii. Pokazuję, co zrobiłem producentom, a oni oceniają, czy to się łączy z tym, co dzieje się na ekranie i ich wyobrażeniem. Czasem mówią, że za bardzo zaszalałem. Wbrew pozorom można zrobić tutaj bardzo wiele. Rodzina Borgiów miała w ostatnim sezonie cichą warstwę elektroniczną, a więc coś bardzo nowoczesnego. I jeśli to pasuje do historii, nie ma problemu, by zostało.

Czym różni się praca w telewizji od komponowania muzyki do produkcji na ekran kinowy?

- Niektórzy mówią, że telewizja to jedno, kino to drugie, ale dla mnie nie ma różnicy. Inna sprawa, że miałem do tej pory okazję pracować przy serialach, które wyglądają jak filmy. (śmiech) Dynastia Tudorów i Rodzina Borgiów to przecież nic innego jak trwające godzinę filmy. Ja jestem kompozytorem lubiącym melodie, tematy, elementy powracające i właśnie je piszę jako pierwsze. Następnie wokół tego tworzę resztę. I nie ma znaczenia, w którym medium ta muzyka zagra.

Jak zaprezentować coś świeżego w czwartym sezonie serialu (jak w Tudorach), a jednocześnie wciąż używać starych tematów i pozostać wiernym temu, co robiło się w pierwszej serii?

- To spore wyzwanie. Po trzech czy czterech sezonach powoli zaczynasz podkładać napisaną już kiedyś muzykę do nowych scen i ona się sprawdza. Trzeba więc wydobyć z siebie tę siłę, żeby sięgnąć wyżej, dalej, żeby wydobyć coś więcej. Późniejsze sezony są dużo trudniejsze niż te pierwsze. Na początku wszystko jest nowością, cokolwiek nie zaproponujemy. Gdy już się natomiast dojdzie do czwartej serii, wyczerpało się już naprawdę większość pomysłów. Trzeba się więc przygotować na to mentalnie i samemu zdyscyplinować, by nie osiąść na laurach. Komponowanie muzyki do sezonu czwartego wbrew pozorom idzie więc zawsze dużo mozolniej. Czasem w ogóle producenci wrzucą do sceny jakiś stary, napisany już wcześniej motyw, ja próbuję skomponować do tego coś nowego i bardziej odpowiedniego… i nie potrafię. "Doceniamy twoje wysiłki, ale tamto jest lepsze" – słyszę potem od ludzi z góry. Ale trzeba przynajmniej próbować.

Czy telewizja daje więcej wolności twórczej?

- W filmie królem jest reżyser, w telewizji są nim producenci. Wszystko tu jest pracą wspólną, nad każdą rzeczą siedzi wiele osób. Nawet Neil Jordan, który przecież stworzył Tudorów i Borgiów od podstaw, podejmował decyzje wraz producentem wykonawczym i władzami Showtime. On może być liderem tego zespołu, ale jego opinia wcale nie jest bezdyskusyjna. Czasem dostawałem zresztą kilka sprzecznych opinii – Neilowi się coś spodobało, a kanałowi już nie.

Na początku producenci też mają coś do powiedzenia?

- Wszystko zaczyna się w ten sam sposób. Oglądam jakąś wersję roboczą serialu, przy którym mam pracować, po czym spotykam się z producentami i rozmawiamy o tym, jaka powinna być muzyka, co powinna wyrażać. Tłumaczą mi na przykład, jakie ambicje ma Cesare, przez co akurat przechodzi papież, co kieruje Lukrecją. Mówią, co powinno być przeze mnie zaakcentowane, o czym powinienem pamiętać. To wszystko jest oczywiście bardzo trudne, bo o muzyce nie rozmawia się łatwo. Nie sposób do końca przełożyć jej na słowa. Jest jak smak - można tylko bardzo ogólnie określić jej brzmienie.

Zdarza się, że seriale przedwcześnie spadają z anteny. Ostatnio głośno było o zakończeniu po trzecim sezonie Rodziny Borgiów, a wcześniej o innym serialu, przy którym pracowałeś – 666 Park Avenue. Którego strata była najbardziej odczuwalna?

- Im dłużej przy serialu pracuję, tym bardziej to przeżywam. To zresztą zawsze przykre uczucie, bo jest naprawdę masa ludzi, która go robi i która zwykle stworzyła coś z niczego. W przypadku Rodziny Borgiów byliśmy naprawdę wkurzeni - myśleliśmy, że będzie kolejny sezon. Zwykle informują o tym wcześniej, dają szansę scenarzystom, żeby wszystko ładnie zakończyć.

Szczególnie w stacjach kablowych – tam rzadko trafiają się niespodziewane decyzje podejmowane w ostatniej chwili.

- Nas niestety taka sytuacja spotkała. Mieliśmy zrobić sezon trzeci i zakończyć na czwartym – taki był plan. O anulowaniu dowiedzieliśmy, kiedy już nic nie mogliśmy zrobić. Wszystkie sceny zostały nakręcone, zmontowane, a muzyka już nagrana. Z kolei ostatecznie 666 Park Avenue powstało tylko 13 odcinków, bo w stacjach ogólnodostępnych po prostu bardzo trudno odnieść sukces. Trzeba mieć od początku świetne wyniki oglądalności - jeśli ludzie go nie oglądają, serial szybko wypada z ramówki. Podobna sytuacja spotkała inną produkcję, do której komponowałem muzykę – Kings. To był najlepszy serial telewizyjny, jaki widziałem. Myślałem sobie: "Będzie tego z 10 sezonów!", a nie przetrwał nawet roku.

Wydaje mi się, że Kings to był dla Ciebie serial idealny - nowoczesna wersja starej biblijnej historii.

- Uwielbiałem ten serial, naprawdę. Był on czymś w stylu dzisiejszej Gry o tron – tam również chodziło o monarchię, nieustannie trwała walka o władzę. I również wszystko to było świetnie wyreżyserowane i zagrane. Serial trafił jednak do NBC, stacji ogólnodostępnej, gdzie najpopularniejsze są Gotowe na wszystko i NCIS. Produkcje bardziej złożone, nieco trudniejsze w odbiorze, lepiej sprawdzają się w kablówce. Wielka szkoda, że Kings się nie przyjęło – to mogła być naprawdę świetna produkcja. Oprócz potencjału, jaki tkwił w tej produkcji, oczywiście szkoda też ludzi, którzy przy niej pracowali. Zejście serialu z anteny zawsze przecież wiąże się ze zwolnieniami i pożegnaniem ludzi, którzy – jeśli produkcja trwała długo – stali się twoją rodziną.

Czasem spotyka się ich po raz kolejny, jak np. Michaela Hirsta, z którym wcześniej robiłeś Dynastię Tudorów, a teraz Wikingów.

- Praca przy Wikingach pozwoliła mi lepiej znieść koniec Borgiów - powróciłem jak gdyby do grona starych przyjaciół. W przeciwieństwie do seriali Showtime, gdzie serial trwał 50 minut bez przerwy, w produkcji History Channel mamy reklamy.

To duża różnica dla kompozytora?

- Trudniej utrzymać w muzyce energię i dynamikę. Przerwy wybijają z rytmu i wymuszają nieco inną strukturę kompozycji.

Jak podszedłeś do ilustrowania Wikingów? To znów serial historyczny, ale jego ścieżka dźwiękowa jest zupełnie inna od tego, co słyszeliśmy w Twoich poprzednich produkcjach.

- Jak każdy kompozytor, nie chciałem wciąż robić tego samego, choć skończyło się to tym, że bardzo trudno było zacząć. Twórcy zażyczyli sobie czegoś, co było związane z kulturą wikingów, czyli czymś pochodzącym ze starożytności, ale jednocześnie nowoczesnym. Nie było to najłatwiejsze zadanie na świecie.

Możliwe do wykonania?

- Na początku spróbowałem organicznych brzmień plemiennych bębnów i użyłem instrumentów popularnych dla kultury skandynawskiej. Nikomu się nie podobało. Zrobiłem podejście w całości elektroniczne. To też im nie podeszło. Następnie połączyłem te dwie drogi - niby wyszło lepiej, ale to wciąż nie było to. Z Dynastią Tudorów i Rodziną Borgiów poszło mi dość łatwo, od razu wszedłem na właściwy tor. Z Wikingami było dużo trudniej. Z tego co pamiętam, łącznie zrobiliśmy siedem różnych wersji pilota. I to nie była jedna wersja z sześcioma wariacjami, ale siedem zupełnie innych ścieżek dźwiękowych. Twórcy byli nieugięci. Chcieli coś naprawdę świeżego, oryginalnego. Za to bardzo ich szanuję.

Z drugim sezon jest łatwiej?

- Na pewno. Już mam podstawę, teraz rozwijam i kontynuuję to, co zacząłem. Sezon drugi będzie mroczniejszy i odważniejszy, pojawi się więcej scen walk, da o sobie znać ambicja Ragnara i jego pragnienie podbicia Anglii. Ścieżka dźwiękowa też ewoluuje wraz z resztą – będzie bardziej niepokojąca i zniekształcona. Pojawi się też nieco więcej elektroniki. Nie mogliśmy zrobić tego w pierwszym sezonie, bo byłoby to zbyt ryzykowne. Niemniej teraz, kiedy już czujemy grunt pod nogami, możemy bardziej poeksperymentować.

Najnowszy serial, do którego komponujesz muzykę, Reign, to znów dramat historyczny. Będzie chyba jednak przeciwieństwem Wikingów.

- The CW, które produkuje serial, wymaga lżejszego podejścia. To miła odmiana po trudnych, niekiedy bardzo smutnych motywach z trzeciego sezonu Borgiów i wspomnianych już Wikingach. Tam znów komponuję coś zupełnie innego.