Nie przypadkiem najbardziej hołubiony film roku 2012, "Miłość" Michaela Hanekego, ekscytuje się własnym konserwatyzmem formalnym. Niełatwo dostrzec w nim efekty specjalne, nie uświadczy się trzeciego wymiaru: nic, tylko rozsiąść się w fotelu, jak za dobrych czasów bez okularów i motion capture. Część sukcesu Austriaka polega na tym, że w jego prostej historii wszystko jest doskonale namacalne: zmarszczki na twarzach bohaterów, chropowatość obrazów na ścianach i chłodny urok mieszczańskich mebli. Haneke, paradoksalnie, osiąga efekt 3D, mimo że sadza nas w klasycznej odległości od ekranu. Jeśli Avatar miał być posłańcem rewolucyjnej głębi obrazu, to co powiedzieć o "Miłości", która przybliża nam przestrzeń bez hollywoodzkich sztuczek?

Laureat Złotej Palmy ma jeszcze jedną funkcję, terapeutyczną: nie wprowadza żadnego zamieszania w nasze poczucie rzeczywistości. W pierwszej scenie drzwi do mieszkania Jean-Louis Trintignanta i Emmanuelle Rivy zostają brutalnie wyważone. Nie ma żadnej wątpliwości, że ktoś niszczy tutaj materię. Możemy odetchnąć: aktorzy nie grają na zielonym tle, ale wśród scenografii, która ma swój ciężar, kształt i zapach. W tej scenerii może narodzić się dramat, wśród tych wypranych z wirtualności łóżek i stolików można umierać z trochę mniejszym przerażeniem.

Nikt za to nie oklaskuje w Cannes setek speców-wizjonerów, niszczących sobie wzrok przed ekranami najnowszych monitorów. Park Jurajski rzeczywiście jest filmem o dinozaurach – to dokument pradawnych czasów, kiedy komputerowy tyranozaur mógł zaprzeć widzom dech. Steven Spielberg był pierwszy i pozostał najlepszy - wznowienie filmu w 3D pokazuje, że wciąż budzi on prawdziwą grozę. Że dinozaury nie były już potem w kinie atrakcją, wiadomo przynajmniej od czasu "King Konga" Petera Jacksona z 2005. To w tym filmie podczas długaśnej sekwencji wymarłe jaszczury kotłowały się z małpim królem, a znudzony widz tęsknił do napięcia wywołanego samym rykiem głównego bohatera, wydobywającym się z serca wyspy.

[image-browser playlist="591532" suggest=""]"King Kong" | ©2005 Universal Pictures

Dzisiaj cyfrowi kuglarze, ci czarodzieje pikseli, mają jeszcze trudniej. Katorżnicza praca na planie (czy raczej: poza nim) "Życia Pi" i "Hobbita" nie jest gwarantem nawet tymczasowego zachwytu widowni. Niby wspomina się, że te filmy kreują niezwykłe obrazy, ale mówi się o nich w takim tonie, jakby to były kolejne zwyczajnie niezwykłe atrakcje. CGI, czyli efekty komputerowe, nie mają tego powabu, co niegdysiejsza tylna projekcja, potwory-kukiełki czy odpowiednio filmowane makiety. Właśnie "Hobbit" jest tu ciekawym przykładem rozkroku, w jakim stoją dzisiejsze efekty specjalne. Domy w Rivendell to wciąż archaiczna makieta w pomniejszonej skali, ale niemal wszystko inne to w filmie Jacksona wielobarwne piksele – także zachód słońca nad siedzibą elfów.

Potrzebujemy uwierzyć w kreowany świat, nawet jeśli już w punkcie wyjścia jest on kompletnie niewiarygodny. "Życie Pi" Anga Lee zaczyna się niczym fantazja o zmierzchu kolonialnego świata, by wypłynąć potem na szerokie wody digitalnych krajobrazów. Pełna cudowności opowieść o chłopcu próbującym przetrwać wraz z tygrysem na łódce pośrodku morza, jest wizualnym krzykiem rozpaczy. Jeśli cyfrowy wszechświat oceanu i ten nadniebny; wyspa tak przepełniona komputerowymi surykatkami, że trudno postawić na niej stopę; zerojedynkowe ryby surfujące metr nad ziemią nie są w stanie rozjaśnić czoła głodnego podniet widza, to kina już nie ma, albo przynajmniej pobłądziło w gąszczu kodów do programowania.

Dziki przesyt tym, co ulotne i spreparowane przez informatyków, pcha nas w ramiona twardych rekwizytów i świata, który nie opiera się na odgórnie narzuconej rozdzielczości. Przed rokiem quasi-analogowy "Artysta" Hazanaviciusa triumfował nad "Hugo" Scorsesego, w którym blue screen ściele się gęsto. Świata w "Artyście" pragnie się dotknąć. Lekka mgiełka spowija Los Angeles, w którym metal jest metalem, a drewno drewnem. U Scorsesego Paryż to piksele światła – możemy się po nich jedynie ześlizgnąć.

[image-browser playlist="591533" suggest=""]"Hugo i jego wynalazek" | ©2005 Universal Pictures

A jednak napięcie między cyfrowym a materialnym jest sztuczne: to skrzywiony obraz kina. Nie można już robić profesjonalnych filmów tnąc jedynie naświetloną na planie taśmę. Drogówka Smarzowskiego jest aż nazbyt dotykalna, dźwięk w całości nagrany był na planie, a do filmu nie budowano prawie żadnych dekoracji. Samo życie – uchwycone jednak kamerą cyfrową. Na każdym poziomie, także w samym sposobie rejestracji zainscenizowanej rzeczywistości, X Muza skazana jest na płynną nowoczesność twardych dysków. Niemal każdy film przechodzi dzisiaj cyfrową korekcję koloru – zapewne przeszła ją też "Miłość". Komputer jest ostateczną instancją, tworzy finalną wersję filmu – nawet tego, który odciśnięty jest uprzednio na celuloidowej taśmie.

Kręcenie na taśmie staje się zresztą powoli reżyserskim kaprysem. Gestem zamknięcia się w kości słoniowej, otoczonej przez hordę cyfrowych barbarzyńców. Jedna z reklam Kodaka zakończona jest hasłem: "Film. Bez kompromisów". W panicznej próbie pozostania przy tym, co bliskie zmysłom, co można ścisnąć w ręce, kino jest prawdziwie wzruszające. Zastanawiają słowa Stevena Spielberga, mówiące o tym, że wykupi on tyle puszek taśmy, ile się da i zamknie w sejfie, żeby kręcić na nich filmy do końca życia. Albo poważna deklaracja Władysława Pasikowskiego, że znaczna część budżetu Pokłosia została przeznaczona na taśmę. Reżyser twierdzi, że widz wyczuje, że ma do czynienia z celuloidem. Czyli, w domyśle, czymś lepszym, prawdziwszym.

Trzeba być Kubrickiem kręcącym "Barry'ego Lyndona", żeby oświetlać plan świeczkami, podczas gdy ma się reflektory. Tak jednak czynią twórcy, przywiązany do taśmy i gipsowej scenografii. Analogowe kino 35 mm kruszeje na naszych oczach, pojawiają się pierwsze wybitne poświęcone mu elegie. Taka jest oficjalna wykładnia "Holy Motors" wśród amatorów dzieła Caraxa. Pan Oscar stara się zachować piękno ruchu w jego dawnym sensie, obronić stare kino przed zmierzchem. Carax kręcił rzecz jasna kamerą cyfrową, jak przystało na przekornego Francuza.

[image-browser playlist="591534" suggest=""]"Holy Motors" | ©2012 Les Films du Losange

Czasem nierozerwalny splot komputera i materii oferuje nam perełki. Jak na przykład "Frankenweenie" Burtona. Jednocześnie jest to poklatkowa historia kukiełkowa i podrasowane digitalnie 3D. Nigdy wcześniej animacja ulepiona z plasteliny, bibelotów i tektury nie była tak hiperrealistyczna. Pudełkiem na zabawki są również "Kochankowie z Księżyca" Andersona – potrawa przyrządzona ze składników żyjących poza komputerem, ale z barwami tak obezwładniającymi, że musiały być nasycone przy użyciu systemu operacyjnego.

Czy komputerowy tygrys z "Życia Pi" jest gorszy do tygrysa-atrapy z taniego horroru? Czy wirtualne ryby są gorsze od tych z gumy? Na pewno silniejsze wrażenie wywołałby tygrys wzięty z zoo i latające ryby podglądane w naturze, ale przecież nie chodzi o rzeczywistość, ale o jej naśladownictwo. Kiedy coraz mniej udaje się nakręcić na planie, a coraz więcej scen budowanych jest w studyjnym zaciszu w czasie postprodukcji, może warto w końcu ogłosić nowy rozdział w dziejach filmowej rozrywki. Gatunek filmów materialno-cyfrowych zachwaścił wszystkie kinowe poletka. Albo, jak sądzę, poletka te usłał tulipanami – równie pięknymi, jak te prawdziwe.