Poniższy wywiad powstał na podstawie zarchiwizowanych wypowiedzi reżysera podczas konferencji prasowej oraz spotkania z publicznością podczas festiwalu RIFF 2010 w Reykjaviku. Moderatorem rozmów był amerykański krytyk filmowy Harlan Jacobson, a dodatkowe uwagi pochodzą z prywatnych rozmów z artystą Sebastiana Jakuba Konefała, który jest także autorem tłumaczenia i oraz wykorzystanych w artykule zdjęć.

Mógłbyś opowiedzieć o swoich metodach pracy?

JIM JARMUSCH: Mój sposób pracy niewiele się zmienił. Postrzegam siebie jako rodzaj medium odbierającego i magazynującego rzeczy, które mnie poruszają i są dla mnie ważne. Nie jestem także fanem narodowości, granic i tym podobnych pomysłów. Wierzę w przeciwieństwa i sprzeczności. Lubię też syntezy i mieszanki, które dają początek czemuś nowemu. Jednocześnie uwielbiam rzeczy, które sprawiają, że pewne kultury są wyjątkowe. Kolekcjonuję je wszystkie w czasie pracy nad ogólną ideą filmu. Zebranie ich zajmuje mi sporo czasu i nigdy nie wiem, czy będą do siebie pasować. Zwykle wybieram też określonych aktorów i lubię sobie wyobrażać ich jako postacie z planowanej produkcji. Potem coś mówi mi, że nadszedł czas, aby połączyć wszystkie elementy, więc zaczynam pisać. Zwykle nie piszę całego scenariusza. Mogę napisać scenę numer 56, a potem numer 3 i nawet nie jestem pewien, czy będą do siebie pasować. Piszę natomiast bardzo szybko, ponieważ scenariusz jest dla mnie rodzajem mapy startowej. Nie lubię za to tworzyć kilku roboczych wersji. Wolę napisać scenariusz i od razu zabierać się za kompletowanie obsady. Potem pojawiają się kolejne pomysły i zmiany. Następnie zaczynam szukać miejsc, gdzie obraz mógłby być kręcony, i wszystko powoli zaczyna się klarować. Tak więc kręcenie jest dla mnie procesem zbierania wielu rzeczy i składania ich razem. Ostatnią sprawą jest zmontowanie ich i sprawdzenie, co sobą wyrażają. Nie mam ścisłego planu, staram się być otwarty. Jest to proces intuicyjny, wymagający wielopoziomowej współpracy. Na szczęście miałem szansę pracować z niesamowitymi ludźmi i dzięki tej współpracy w końcu pojawiają się filmy.

Po ukończeniu filmu i zaprezentowaniu go publiczności nigdy więcej do niego nie wracam. Nawet jeśli muszę dokonać później transferu na nośniki cyfrowe, upieram się, aby został mi on przedstawiony w nieuporządkowanych fragmentach i bez głosu, ponieważ nie chcę go ponownie oglądać. Tak więc nie siedzę w domu i nie oglądam swoich produkcji. To by mnie wykończyło. Za to nieustannie zbieram inspiracje i wciąż chcę próbować czegoś nowego. Moje podejście do tworzenia niewiele się więc zmieniło. Za każdym razem, gdy kręcę, uczę się nowych rzeczy, pracuję z nowymi ludźmi, widzę nowe możliwości - i to mnie inspiruje. Ciągle jednak czuję się kapitanem statku lub jego nawigatorem. Ale wiadomo, że statek nie popłynie nigdzie bez innych ludzi. Każdy, kto ze mną pracuje, wiele dla mnie znaczy. Młoda osoba, której zadaniem w czasie zdjęć jest zatrzymanie ruchu trzy ulice dalej, jest dla mnie tak samo ważna jak operator czy aktor wcielający się w główną rolę, bo bez żadnego z nich nie zrobiłbym moich filmów. Nie lubię także, gdy jedna osoba próbuje wpływać na pracę innych. Takie działania prowadzą do wielkiego bałaganu, a przez to statek zaczyna pływać w kółko. Lubię ludzi współpracujących ze sobą podczas różnych stadiów produkcji.

Skąd się bierze specyficzna forma twoich filmów?

Wielu krytyków, zwłaszcza na początku mojej kariery, uważało moje filmy za afabularne i pozbawione formy. A ja kocham formę i kocham fabułę. Lubię formę literacką, filmową. Interesuje mnie opowiadanie historii. Uważam się w pewnym stopniu za klasycystę i czuję się bardzo komfortowo z formą trzyczęściowej kompozycji, z dodatkowym elementem na zakończenie. Myślę, że Poza prawem jest tak skonstruowane, The Limits of Control również. Mamy tu Madryt, Sewillę, Almerię i pewien rodzaj cody, więc są to bardzo klasyczne formy kompozycji, które uwielbiam. Kiedy montowałem The Limits of Control, zdałem sobie sprawę, że film ten jest bardzo podobny do mojego debiutu, Nieustających wakacji, w którym występuje bohater spotykający dziwne osoby, i choć nie ma w tej historii prawdziwej fabuły, to podążamy za nią. The Limits of Control wydał mi się najbliższy tamtej koncepcji, co okazało się pewnego rodzaju powrotem do źródeł, choć zabieg ten był zupełnie nieświadomy. Wydaje mi się, o ile dobrze pamiętam, że Down by Law również miało trzyaktową kompozycję. Nie widziałem go od roku 1986... Zaczyna się w Nowym Orleanie, potem jest epizod więzienny, następnie ucieczka i coda. Tak więc polegam na tej starej, klasycznej zasadzie, która tkwi gdzieś głęboko w mojej głowie. I bardzo lubię opowiadać historie.

Czy to prawda, że preferujesz film monochromatyczny?

To kolejna niezbyt logiczna rzecz związana z moją twórczością. Kiedy masz sen, może on być kolorowy lub czarno-biały. I nie da się tego kontrolować, bo jest to proces podświadomy. A ja mam bardzo silne przeczucia, kiedy zaczynam tworzyć swoje historie. Zanim jeszcze zacznę je zapisywać, widzę je jako czarno-białe obrazy, i to czarno-białe dokładnie określonego rodzaju, bo jest wiele odmian czerni i bieli, tak jak i wiele odcieni kolorów. Barwy mogą być bardziej nasycone lub wypłowiałe. Zbieram różne rzeczy, takie jak części garderoby czy obrazki, które pomagają mi dostrzegać niuanse kolorystyczne, i potem intuicyjnie podążam za ich tonacją. A jest to trudne, bo czerń i biel jest bardzo piękna w niektórych filmach, ale trzeba ją odpowiednio dopasować. Gdybym zrobił Truposza w kolorze, to ten powolny, psychodeliczny western wyglądałby jak "Bonanza". Rzecz w tym, że kolor niesie za sobą więcej informacji i możesz tego chcieć, tworząc film – albo pragniesz przekazać mniej danych, bo to pokazuje, jak postrzegasz swoją historię. Fakt, że wynaleziono kolory, nie oznacza, że nie możemy już używać czarno-białej taśmy. Mamy przecież farby akrylowe, a wciąż można używać olejnych. To kwestia wyboru, co chcemy przekazać oraz jak chcemy to coś przekazać. Kiedy robiłem Truposza, miałem bardzo wczesne, instynktowne przeczucie co do jego monochromatycznej kolorystyki, a inwestorzy mówili: "Damy ci kolejny milion, jeśli zrobisz ten film w kolorze". Odpowiedziałem: "Nie, to nie jest kolorowy film. Ja nie negocjuję estetyki filmu dla finansowych korzyści. Przykro mi. To nie jest Hollywood. Nie robię tego dla pieniędzy. Nie robię tego, aby kupić sobie lamborghini albo wybudować basen. Próbuję zrobić film, i będzie on czarno-biały". Jestem więc bardzo uparty i zasadniczy, jeśli chodzi o te rzeczy. Będę walczył do końca.

Chciałbym zapytać też o znaczenie tytułów twoich filmów…

Większość tytułów pożyczam od kogoś innego. Permanent Vacation ("Nieustające wakacje") pochodzą z tekstu piosenki "My Boyfriend’s Back" zespołu The Shirelles, gdzie pojawia się stwierdzenie: "Gdybym była tobą, wzięłabym sobie nieustające wakacje" ("If I were you I’d take a permanent vacation"). Down by Law ("Poza prawem") pochodzi z hiphopowego slangu i oznacza bycie z kimś w przyjacielskiej relacji. W Stranger than Paradise ("Inaczej niż w raju") pożyczyłem nazwę od undergroundowego programu radiowego "Stranger in Paradise", prowadzonego przez mojego przyjaciela, w którym puszczano awangardową muzykę poważną. Ghost Doga również pożyczyłem od przyjaciela. Gdy byliśmy bardzo młodzi i mieliśmy około dwudziestu lat, zobaczyłem na małej tabliczce na drzwiach jego mieszkania napis "Ghost Dog". Nie wiem, po co go tam umieścił. (śmiech) The Limits of Control związany jest z esejem Williama Burroughsa z końca lat siedemdziesiątych, zaś "Noc na Ziemi" miała się nazywać "In the Jungle of Cities", tak jak sztuka Bertolda Brechta, ale Stefan Brecht nie chciał, abym użył tego tytułu. Mogłem go legalnie wykorzystać, lecz respekt dla Brechta sprawił, że zmieniłem tytuł, choć nadal wolę "Dżunglę miast". "Mystery Train" pochodzi z piosenki Elvisa Presleya, którą napisał i wcześniej wykonywał Junior Parker. Dead Man ("Truposz") wiąże się z książką "Dead Man" George’a Bataille’a. Tak więc, jak widać, kradnę swoje tytuły. (śmiech)

Jaką rolę w procesie twórczym pełni muzyka?

Muzyka jest moim przewodnikiem, prowadzi mnie. Na przykład gdy kręciłem Down by Law w Nowym Orleanie (a napisałem scenariusz pomimo faktu, że nigdy tam wcześniej nie byłem), wiedziałem dużo o historii tamtejszej muzyki - obejmującej nie tylko bluesa i jazz, lecz również soul, R’n’B, a nawet muzykę pogrzebową. I te dźwięki, które kochałem, zaprowadziły mnie do Nowego Orleanu. Nigdy nie byłem także w Memphis, ale znałem muzyczny styl stamtąd – rock and rolla, wszystkie mieszanki country i bluesa. Prawie zawsze miałem muzykę, która pasowała do scenariusza. Kiedy kręciłem Truposza, dużo słuchałem najbardziej dzikich odsłon twórczości Neila Younga oraz Crazy Horse - i te dźwięki były dla mnie wielką inspiracją. Później Neil stworzył ścieżkę dźwiękową do filmu, grając bezpośrednio do wyświetlanych na ekranie scen. Podczas produkcji Ghost Doga byłem wielkim fanem hip-hopu i Wu Tang Clanu. RZA, który był ich liderem i komponował bity, jest niesamowitym muzykiem mieszającym wszystko za pomocą samplera. W tym czasie zbierałem płyty, na których B-stronach były surowe bity dla didżejów. Natomiast przy Broken Flowers byłem bardzo zainteresowany muzyką z Etiopii i chciałem użyć utworów Mulatu Astatke, ale okazało się, że za bardzo kontrastowały z miejscem akcji filmu – amerykańskimi przedmieściami. Z kolei muzyka etiopska wiąże się z reggae. Korzenie rastafarianizmu tkwią w tym kraju i łączą się z postacią Haile Selassie, dlatego bohater ma sąsiada z Etiopii. Podczas tworzenia The Limits of Control słuchałem dużo takich zespołów jak Boris (z Japonii) i płyt amerykańskich grup Sun O))) i Earth. Ich muzyka jest bardzo wolna i ciężka, z nawiązaniami do metalu. Niektóre z nich, takie jak Boris (ボリス Borisu), potrafią być również bardzo szybkie, ale Sun O))) i Earth są bardzo wolne. Osobiście lubię powolną muzykę. Czasami sam miksuję dla siebie adagia z klasycznych utworów, takie jak moje ulubione adagio na smyczki Schuberta. Lubię też pewną określoną formę flamenco, bardzo wolną, będącą odpowiednikiem bluesa. Ruchy ciała przy tej muzyce przypominają tai chi, które sam praktykuję i które odnaleźć można w filmie. Przy kręceniu The Limits of Control poznałem niesamowitą tancerkę, która potem powiedziała mi, że uczy w Madrycie "tai chi flamenco". Stało się to zupełnie przypadkiem. Ja ćwiczę bardzo wolne tai chi i lubię bardzo wolne filmy. Wydaje mi się też, że mówię bardzo powoli. Sam nie wiem. (śmiech) Muzyka jest więc czymś, co jako pierwsze rozpala moją wyobraźnię, przywołuje pejzaże i symbole w mojej głowie.

Masz swoich ulubionych aktorów i artystów? Bill Murray?

Hmm, Bill Murray. Nie wiem, co powiedzieć o tym jegomościu. Jest jednym z najbardziej inteligentnych ludzi, jakich kiedykolwiek spotkałem. Jest bardzo zabawny i bardzo wrażliwy na innych ludzi. Bill będzie znał imię każdej osoby z ekipy już drugiego dnia trwania zdjęć. I będzie przynosił im dziwaczne prezenty, takie jak czapki myśliwskie czy wędki. Nie wiem, po co to robi. Myślę, że jest po prostu bardzo wrażliwy na emocje innych ludzi. W pewnym stopniu jest również pełen współczucia. A ma przecież niełatwe życie, bo gdziekolwiek się pojawi, ludzie wykrzykują "Jesteś Billem Murrayem!" (Jim udaje głos RZY z "Kawy i papierosów"). To sytuacja trudna do zniesienia, ale on ją akceptuje. Jest bardzo hojny i wspaniałomyślny. I jest doskonałym, zadziwiającym aktorem. Pewnego razu kręciliśmy na przedmieściach Nowego Jorku, w domu wynajętym na potrzeby filmu. Nie mieliśmy jednak pozwolenia na naruszanie prywatności innych mieszkańców. No więc przygotowujemy się do kręcenia ujęcia przed drzwiami domu, gdy nagle pojawia się Bill i mówi: "Za sekundę wrócę". Przechodzi przez ulicę, wchodzi do czyjegoś domu o ósmej rano. Nie puka do drzwi, tylko wchodzi do środka. Nie znamy tych ludzi, nigdy ich nie spotkaliśmy. Nie wiemy, co robić. Po dwudziestu minutach Bill wychodzi z domu z talerzem świeżo upieczonych ciasteczek i rozdaje je ekipie. A ja pytam: "Bill, co się stało?". On odpowiada: "Naprawdę mili ludzie. Wszedłem, a oni jedli śniadanie. Powiedzieli: »Wow. Bill Murray!«. Więc zjadłem z nimi, a pani domu zrobiła te ciasteczka i dała mi je. Podziękowałem i rozdałem ciasteczka ekipie". I tak to z nim jest...

Tilda Swinton?

Jestem szaleńczo zakochany w Tildzie jako istocie ludzkiej i aktorce. W czasie kręcenia The Limits of Control zapytałem ją: "Tildo, czy zostaniesz moją żoną?", a ona odparła: "Och, kochany, przecież już nią jestem". Więc poczułem się bardzo dobrze. (śmiech na sali) Jest kimś, kto stymuluje mój mózg w czasie rozmowy o czymkolwiek. Napisała też najpiękniejszy esej o filmach, jaki kiedykolwiek czytałem, pt. "List do chłopca od jego matki", w którym odpowiada synowi, jakie były sny, zanim pojawiło się kino.

Roberto Benigni?

Zorganizowałem dla Johna Lurie, Toma Waitsa, Roberto Benigniego i siebie samego odsiadkę w więzieniu w Nowym Orleanie. I nie poinformowałem nawet oddziałowych z bloku więziennego, w którym mieliśmy przebywać, że nie jesteśmy prawdziwymi więźniami. Zrobiłem to, abyśmy mogli poczuć, jak to jest być uwięzionym. Wiem, że brzmi to nieco pretensjonalnie, zwłaszcza że wiedzieliśmy, iż wyjdziemy na wolność następnego dnia. John i Tom zostali umieszczeni w jednej celi razem i przeżyli tam dość trudne chwile; myślę, że byli trochę przerażeni. Natomiast mnie umieszczono razem z Roberto, który jest bardzo inteligentnym człowiekiem i który ciągle pytał mnie (Jarmusch udaje włoski akcent Benigniego): "Jim, po co to robimy? Możemy wyjść i zjeść coś dobrego. Wiem, że to więzienie, i co z tego?". I ostatecznie w tym doświadczeniu nie było niczego złego. Całą noc rozmawialiśmy łamaną angielszczyzną, a on robił mi psikusy. Pamiętam też, że później w czasie zdjęć tłumaczyłem mu, iż w pewnej scenie ma powiedzieć dwa razy "do widzenia". Zapytałem go, czy rozumie. Odparł: "Tak. Wszystko rozumiem", po czym wykrzyknął: "Do widzenia dwa razy!" (w oryginale: "Good bye twice!").

Iggy Pop?

Zapytałem Iggy’ego, jak długi ma być dokument o nim, a on odparł: "Kiedy zaczynam pisać piosenkę, nie zastanawiam się, ile powinna trwać. Po prostu zacznijmy go kręcić i tyle". Kręcenie dokumentu o Iggym i The Stooges zajmie mi wiele lat, ponieważ muszę zrealizować również inne projekty. Iggy poprosił mnie, abym skoncentrował się bardziej na zespole, a nie na jego osobie. Tyle tylko, że mam już siedem godzin materiału, w którym Iggy opowiada przed kamerą o wszystkim, co można sobie wyobrazić, począwszy od archeologii, poprzez szamanizm, aż po narkotyki, ubrania, muzykę prymitywistów i awangardę. Nie chcę jednak filmu z rock’n’rollowcami wspominającymi przeszłość. Chcę stworzyć poemat o The Stooges, używając wypowiedzi Iggy’ego, found footage, zdjęć i muzyki. Marzy mi się podróż w czasie. Chciałbym zaprosić kilka osób z przeszłości na koncert The Stooges, takich jak Antonin Artaud czy Nietzsche; zapytać ich, co myślą o muzyce zespołu, i patrzeć, jak ich umysły eksplodują podczas jej słuchania. (śmiech) Tak czy inaczej, ten projekt zajmie długie lata. Na szczęście Iggy powiedział, że nie ma pośpiechu.

A jak układała się współpraca z Christopherem Doyle'em przy The Limits of Control?

Znamy się z Christopherem Doyle'em długo, ale nigdy nie pracowaliśmy razem przy filmie. Nakręciliśmy wspólnie teledysk dla grupy Jacka White’a – The Raconteurs, a w czasie tej współpracy okazało się, że Chris w podobny sposób postrzega pracę z tworzywem filmowym. Nie ufamy storyboardom i listom ujęć, a takie podejście uwalnia od pytań producentów, ile godzin zdjęć planujemy danego dnia. Z Chrisem wiele eksperymentowaliśmy przy The Limits of Control. Razem szukaliśmy dobrych miejsc do zdjęć, robiliśmy notatki, dyskutowaliśmy o świetle i kolorach, a gdy w końcu zabraliśmy się za kręcenie, wyrzuciliśmy wszystkie zapiski. Niektóre oczywiście wzięliśmy pod uwagę, ale nie robiliśmy filmu, postępując według jakiegoś określonego planu. Obaj mamy intuicyjne podejście do sztuki. Przecież można wybrać lokalizację planu zdjęciowego miesiąc wcześniej, zrobić wszelkiego rodzaju pomiary i zapiski, pojechać tam kilka tygodni później i okaże się, że światło się zmieniło, kolory się zmieniły i twoje odczucia co do miejsca również są inne. Więc ja wolę być intuicjonistą. Chris jest również niesamowicie intuicyjnym artystą, który nie uważa się za operatora, a raczej jest poetą obrazu. To twórca, który od razu wie, co będzie dobre do danego ujęcia - nie musi myśleć o tym wcześniej. Jego nieprawdopodobnym darem jest wyczucie właściwego momentu. Bardzo też lubię jego pogardę dla techniki. Istnieją operatorzy, którzy bardzo dbają o sprzęt, ciągle go czyszczą, są bardzo ostrożni. Dla Chrisa jest to narzędzie, które może zostawić gdziekolwiek. To ołówek, którym zwyczajnie rysuje. Taki typ podejścia jest bardzo rock’n’rollowy. Dla niego każde zdjęcie jest rodzajem obrazu. Jednocześnie pracuje bardzo szybko i bardzo ciężko, ma niewiarygodne wyczucie światła, ale nie jest analityczny. W The Limits of Control jest drobny detal, który dużo mówi o jego sposobie pracy. Ostatnie klatki filmu są urwane, bo Chris kręcił je ciężką kamerą, po czym zdjął ją z ramienia i dopiero wtedy wyłączył. Nic mu nie powiedziałem, że w czasie montażu zostawiłem ten szczegół w filmie, bo wiedziałem, jak zareaguje. Gdy to zobaczył, wykrzyknął: "To jest świetne!".

Który reżyser kina niezależnego jest ci bliski?

Jeśli ktoś mnie zapyta, kto jest ojcem amerykańskiego kina niezależnego, to odpowiem: Buster Keaton. Robił filmy własnym sumptem. Nie miał swojego studia jak Charlie Chaplin. Nie stać go było na duble i łamał własne kości w każdym obrazie, który zrobił. Natomiast Chaplin odgrywał sceny wielokrotnie, wiedząc, że może je nakręcić od nowa kolejnego dnia. Buster Keaton nie miał takiej szansy. Dla mnie, choć kocham Charliego Chaplina, Buster Keaton jest największym mistrzem tego okresu kinematografii. Jego humor i wrażliwość na fakt, jak kruchymi stworzeniami są ludzie, sprawiają, że postrzegam go jako pięknego reżysera kina niezależnego.

Co planujesz nakręcić niebawem?

Mam jeszcze sporo materiałów dokumentujących trasy koncertowe Iggy'ego Popa oraz Neila Younga. Planuję także zrealizować film o wampirach (Only Lovers Left Alive trafia właśnie do polskich kin - przyp. red.). To teraz bardzo eksploatowany temat, jednak ja chciałbym zaprezentować go z zupełnie innej perspektywy. Niestety coraz trudniej znaleźć pieniądze na moje pomysły.

[[519]]