Wojciech Urbański o Ministrantach. Kulisy tworzenia muzyki do głośnego filmu [WYWIAD]

fot. Adam Słaboń

ADAM SIENNICA: Gdy dostałeś propozycję stworzenia muzyki do Ministrantów, to od razu w głowie pojawiła ci się myśl, że trzeba nawiązać do muzyki sakralnej?

WOJCIECH URBAŃSKI: Bardzo długo myśleliśmy i dyskutowaliśmy wraz z Piotrem Domalewskim, jaki kierunek stylistyczny tu obrać. Filmy osadzone w bardzo konkretnych realiach – w tym wypadku są to realia kościoła i muzyki sakralnej – można zrealizować poprzez wpisanie się w ten świat przedstawiony lub poprzez całkowite jego zaprzeczenie. Dlatego z początku przeszło mi nawet przez myśl, aby zrealizować tę muzykę w klimacie death metalu [śmiech]. I oczywiście z zasady, nas twórców, bardziej pociągają działania na kontrze, ryzykowne i odważne zabiegi stylistyczne, eksperymenty. Niemniej jednak nie każdy projekt potrzebuje takich drastycznych rozwiązań, nie każdą historię taki eksperyment poniesie. Dlatego tym razem wraz z reżyserem podjęliśmy decyzję, aby poprzez muzykę rozszerzyć i pogłębić świat bohaterów filmu. Zdecydowałem się na tradycyjne instrumentarium, czyli kwartet smyczkowy, organy kościelne oraz chór, złożony z dzieci i dorosłych. Nagrania wokalne zrealizowaliśmy w pięknym, barokowym kościele na warszawskich Bielanach.

Dziś, w czasie premiery, jestem bardzo szczęśliwy, że podjęliśmy taką decyzję dotyczącą instrumentacji. W popkulturze XXI wieku chyba wszystko już zostało ze wszystkim połączone. Mam wrażenie, że tych kontrowersji i eksperymentów poszukuje się już niekiedy na siłę. W Ministrantach muzyka jest przedłużeniem świata bohaterów, dodaje im wiary i sprawia, że ich działania mają natchnione podparcie.

Czy dla ciebie jest ważne, by muzyka była wyrazista, charakterystyczna, wychodziła na pierwszy plan? Czy jednak preferujesz, by była zawsze w tle i działała na emocje?

Nie mam takiego ego, że muszę być na pierwszym planie. W Hiacyncie, co dziś sobie trochę wyrzucam, moja muzyka jest zmiksowana bardzo cicho. Czasem niemal niesłyszalna. I to stało się głównie z mojej inicjatywy. Niekiedy ściszaliśmy muzykę tak bardzo, że widz zatraca już wrażenie słuchania muzyki i nie rozróżnia jej od ambientu, teł czy atmosfer. W wielu scenach naprawdę nie da się odróżnić muzyki od przydźwięków rur, pisku opon czy świstu powietrza. Wtedy wydawało mi się to bardzo atrakcyjne i odważne, dzisiaj, gdy znów oglądam Hiacynta, to myślę: kurczę, może czasem trzeba jednak powalczyć o bycie słyszanym…

Ostatecznie jednak działa na widzów.

Tak, na koniec chcę zobaczyć film, który działa jako całość, a nie taki, w którym działają osobne piony – obraz, dźwięk lub muzyka. To musi się razem kleić, dawać mocny efekt. Film to praca zespołowa. I nawet jeśli pracujemy indywidualnie, to musimy wypracować jednolite i skuteczne dzieło. Takim moim momentem dla ego są jedynie napisy końcowe. Zazwyczaj staram się, aby na napisach poleciał najpiękniejszy utwór. Taki najbardziej pełny. Zarówno w Hiacyncie, jak i w Ministrantach napisy to jedyny moment, gdy słychać główny temat w pełnej aranżacji.

To ciekawe, bo ten motyw przecież przewija się w filmie, ale dopiero podczas napisów końcowych uświadamiamy sobie, że to właśnie on był tematem przewodnim.

Tak, w obu przypadkach starałem się konsekwentnie go podawać, niemniej jednak bardzo dyskretnie. Dopiero na napisach można go usłyszeć w pełnej i epickiej formie. To moja częsta taktyka, chociaż ostatnio zrobiłem serial dla HBO (Piekło kobiet – premiera w marcu przyszłego roku), gdzie z kolei powiedziałem sobie – o nie, tym razem nie będę się krępował i działam głównym tematem bez wstydu już od początku. Także widz już po pierwszym odcinku dobrze wie, jaki jest główny temat i chyba będzie znał go na pamięć. Zobaczę, jak się sprawdzi takie podejście [śmiech].

fot. Marcel Stefanowski

To musi być świetne uczucie – móc sprawdzać różne opcje i obserwować, co artystycznie zadziała.

Oczywiście mogę jedynie przypuszczać, co zadziała i dopiero po premierze zaczyna do mnie docierać prawdziwy feedback od widzów. Do czasu premiery miotam się i próbuję bardzo wielu rzeczy. Zawsze komponuję bardzo dużo muzyki do filmów, nad którymi pracuję. Mniej więcej od 40 do 60 utworów. Później do finalnego montażu trafia od 10 do 20 z nich. Reszta zostaje w moich szufladach. Czasem, jeżeli uda mi się wydać płytę OST z danego filmu lub serialu, zamieszczam część z tych niewykorzystanych utworów na płycie. Uważam, że utwory, które wyrzuciliśmy, były równie ważne dla finalnego dzieła, jak te, które w nim zostały.

Rozumiem, że w takich sytuacjach siadasz z reżyserem i razem decydujecie, co zostaje, a co trzeba wywalić?

Tak, zdecydowanie. Mam szczęście do reżyserów, którzy bardzo lubią wywalać, przestawiać, przekładać. Jednak ufam ludziom, z którymi pracuję. Pracuję z prawdziwymi artystami, dlatego pozwalam im wyrzucać moją pracę do kosza, wierzę w ich intuicję.

A bywają takie momenty, gdy walczysz? Dyskutujecie, kiedy nie zgadzacie się co do tego, co powinno zostać?

Dyskutujemy bardzo często, ale nigdy nie nazwałbym tego walką. Wiem, że pracuję z bardzo mądrymi ludźmi. Mam tutaj na myśli choćby Piotrka Domalewskiego czy Anię Maliszewską, z którą też zrobiłem już sporo kina. Czuję z ich strony szacunek i wsparcie, wiem, że gdy wywalają muzykę z 10-minutowej sceny, nad którą pracowałem przez ostatni tydzień, to dlatego, że jest to dobre dla filmu. Tu nie ma miejsca na ego i obrażanie się.

Ostatecznie ważne jest to, by film po prostu działał na ekranie. A zdarzają się ludzie, którzy chcieliby, by ich muzyka wybrzmiewała na ekranie bardziej niż sama scena.

To naturalne, że bardzo cenimy efekty naszej pracy, szczególnie jeśli wymagały one dużego nakładu energii i czasu. Ale ja się tego wyzbyłem. I mówię to z nieskrytym brakiem skromności. Po prostu mogę siedzieć nad czymś tydzień lub dłużej, a potem w minutę mogę wywalić to do kosza i zapomnieć o tym. Wypływa ze mnie tak dużo muzyki, dzień po dniu, rok po roku, że nie mogę przywiązywać się za bardzo do tych rzeczy.

Czy jako kompozytor miałeś wpływ na część rapową w Ministrantach?

Jeden z naszych ministrantów naprawdę robi muzykę i choć ma dopiero 14 lat, świetnie mu to wychodzi. Ma talent. Pomogliśmy mu oczywiście przepracować niektóre rzeczy, lepiej zrealizować te kawałki, wsparliśmy przy produkcji tych utworów, ale w niewielkim stopniu. Przyszedł z bardzo dopracowanymi i świetnymi rzeczami. Poprzednio, gdy robiliśmy seriale, Infamię czy Anielę, ten nasz wkład w część rapową był totalny – od pisania tekstów, po wyszkolenie aktorów w rapowaniu. Tym razem po prostu doglądaliśmy naturalny talent naszych ministrantów.

To jest niecodzienne, że w filmie o ministrantach możesz myśleć o tym, jak muzycznie wesprzeć rap. Teoretycznie są to niepasujące do siebie elementy.

Dokładnie. Wrócę tu w sumie do początku naszej rozmowy – to właśnie rap jest kontrapunktem do świata muzyki sakralnej. Bardzo lubię to połączenie rapu i kościelnych dzwonów, słychać to w jednym z rapowych utworów. Koniecznie zwróćcie na to uwagę, podczas seansu!

Gdy rozmawiałem z Piotrem Domalewskim, zaskoczył mnie ciekawostką, że scenariusz odtwarzał historię z Nowego Testamentu. Czy ty o tym wiedziałeś? Czy miało to znaczenie dla twojej pracy?

Tak, wiedziałem od początku i była to dla mnie niezwykle ważna informacja, gdyż rzucała całkowicie nowe światło na tę historię. To był jeden z głównych argumentów za tym, aby pójść w stronę muzyki sakralnej. Sporo szukałem w dawnych pieśniach liturgicznych, chorałach, średniowieczu i renesansie.

Taka świadomość detali czy ciekawostek o filmie wpływa na twoją pracę?

Wszystko bardzo wpływa na moją pracę. Jestem w trakcie tego procesu trochę jak dziecko, najmniejsza rzecz potrafi wyrwać mnie z równowagi i ponieść, niekiedy w ślepe zaułki. Niemniej jednak każda taka „zajawka”, nawet chwilowa, składa się na finalny efekt. Uwielbiam początki pracy nad każdym filmem i serialem, ten etap poszukiwań, zbierania inspiracji, eksperymentowania.

Mieliśmy z Piotrkiem dużo rozmów i bardzo głęboką współpracę. Nietypową, do tego stopnia, że Piotrek przychodził do mnie do studia i często siadał przy fortepianie. Mówił: „A zobacz, może tu powoli to zagrać? A może nieco uprościć tę melodię?”. I później wiele z jego rozwiązań, sugestii, weszło do filmu. Uważam, że jest on współautorem muzyki, ale na szczęście nie zgłosił się po część mojego honorarium [śmiech].

Wspaniała i dość nietypowa współpraca kreatywna.

Przy Ministrantach ważną rolę odegrał również Józef Rusinowski, wspaniały artysta, z którym nagraliśmy bardzo dużo rzeczy i który miał ogromny wpływ na tę muzykę. Pracował ze mną intensywnie przy aranżach, nagrał wszystkie partie piana, a poza tym odpowiadał za wszystkie elementy, bo był kiedyś organistą. Józef zagrał w tym filmie ważną, chociaż niewidzialną rolę. Wydajemy za kilka miesięcy płytę z muzyką z Ministrantów i będzie tam również kilka dodatkowych utworów, które skomponował lub zaaranżował Józef.

Fajnie, że przydało mu się doświadczenie z dawnych czasów.

To już nie pierwszy raz. Już kilka razy okazało się, że branża filmowa potrzebuje organisty kościelnego [śmiech]. Józek ma cennego asa w rękawie! Poza tym mamy w Dyspensa Records (moim studio, w którym na stałe pracuje obecnie 8 osób) model pracy zespołowej, każdy daje tu z siebie wszystko.

fot. Archiwum prywatne Wojciecha Urbańskiego

Wydaje mi się, że ludzie nie zdają sobie sprawy, jak powstaje muzyka filmowa w Polsce. Dużo ludzi wyobraża sobie to, co zna z Hollywood: Johna Williamsa dyrygującego wielką orkiestrą. W Polsce raczej tak to nie wygląda.

U nas nie do końca tak to wygląda. Na pewno, w ostatnich trzech dekadach, sporo namieszało wejście przebojem komputerów i programów muzycznych. I ja miałem to szczęście, że bardzo wcześnie nauczyłem się na tych komputerach pracować. Pamiętam, gdy pod koniec lat dziewięćdziesiątych (jako dziecko, nastolatek) powiedziałem mojej mamie, że zamierzam zostać kompozytorem i tworzyć muzykę do filmów, gdy będę dorosły. Warto tutaj wspomnieć, że moja mama jest doktorem Polskiej Akademii Nauk, moja babcia wraz z profesorem Doroszewskim napisała słynny Słownik Poprawnej Polszczyzny PWN, cała reszta tej rodziny to poważnie wykształceni naukowcy, których praca jest następstwem wieloletnich studiów. A tu nagle 15-letni chłystek, który nigdy nie chodził do szkoły muzycznej, stwierdza, że będzie kompozytorem [śmiech]. Mama złapała się za głowę i zapytała, jakim cudem chcę to osiągnąć? Pamiętam, że odpowiedziałem jej, że będę tę muzykę robił na komputerze, że nie potrzebuję znać nut ani grać na instrumencie.

Jak to się potoczyło dalej?

Teraz, po latach, widzimy, że chyba całkiem dobrze [śmiech]. Zabrzmi to pewnie górnolotnie, ale myślę, że wtedy, jako dzieciak pod koniec XX wieku, zacząłem uczyć się grać na instrumencie, który okazał się najważniejszym narzędziem do tworzenia muzyki w XXI wieku. Chodzi rzecz jasna o komputer.

Jest w tym miejsce na żywe instrumenty?

Oczywiście, że wciąż jest. Sam ich często używam. Ale to komputer jest dziś podstawowym narzędziem do tworzenia muzyki. Jestem pewien tych słów. Niemniej jednak na początku lat 2000 niewiele osób miało tego świadomość. W kontekście systemu edukacji nie traktowano komputerów (i chyba wciąż się nie traktuje) zbyt poważnie. W momencie wchodzenia w dorosłość byłem już bardzo zaawansowanym twórcą, robiłem naprawdę mocne utwory, zaczynałem być świadomym artystą. Ale nie było dla mnie miejsca na żadnych muzycznych kierunkach.

Poszedłem więc na inne kierunki: najpierw trzy lata studiowałem afrykanistykę na Uniwersytecie Warszawskim, a później 5 lat rzeźbę na Akademii Sztuk Pięknych, żeby być chociaż trochę bliżej sztuki. Edukacja muzyczna w naszym kraju nie wpuszcza nikogo, kto wpadł na ten pomysł w okolicy liceum. Jeśli ktoś nie zaczął grać na pianinie we wczesnej podstawówce, to już nigdy nie będzie mógł dołączyć do systemu edukacji. To niewykonalne. Więc zostałem w świecie komputerów, licząc na to, że kiedyś zostanę jednak kompozytorem muzyki filmowej i spełnię swoje marzenie z dzieciństwa.

A jak w ogóle zaczęła się twoja pasja do muzyki filmowej?

Całkiem nieświadomie. Dostałem od ojca jakiś wczesny aparat cyfrowy. Który nagrywał wideo. Czasem rejestrowałem przez okno jakieś krótkie scenki, np. ludzi idących ulicą, a potem podkładałem sobie pod to muzykę w jakimś programie na komputerze. I miałem takie: „wow, coś niesamowitego się dzieje”. Pamiętam moje pierwsze próby, gdy zauważyłem, że ta sama scenka wideo, ale raz z jedną, a raz z inną muzyką, zyskuje totalnie inne znaczenia. Fascynowało mnie, że z połączenia obrazu i dźwięku rodzi się jakaś nowa historia.

Pamiętam, że kiedyś ubrałem rodziców w koce. Przykryłem ich tak, że wyglądali jak duchy – bez twarzy, jak takie słupy pod kocami. Kazałem im chodzić po domu i nagrywałem to. Odbijali się od szafek, nie wiedzieli, o co mi chodzi. „Wojtek już? Możemy już iść? Ciężko się nam oddycha” – pytali [śmiech]. Później zgrywałem sobie ten materiał na komputer i przymierzałem różne utwory pod te sceny. Raz smutne, raz wzruszające, innym razem straszne – i powstawały z tego kompletnie inne znaczenia. Raz wychodziła z tego historia o miłości, innym razem horror. Wtedy zacząłem powoli rozumieć, jaką rolę gra muzyka w filmie.