Chopin, Chopin! to psychologiczny portret ikony. Rozmowa z reżyserem wysokobudżetowego filmu [WYWIAD]

fot. Jarosław Sosinski

[Amelia Figiela] Produkcja Chopin, Chopin! przyciąga uwagę nie tylko swoją tematyką, ale także imponującą oprawą wizualną i inscenizacyjną. W mediach pojawiały się informacje o wyjątkowo wysokim budżecie tej realizacji. Czy mógłby pan podać, jaka to była dokładnie kwota i które elementy produkcji okazały się najkosztowniejsze?

[Michał Kwieciński] Budżet początkowo był oszacowany na niecałe 65 milionów złotych, finalnie wyniósł 71 i pół miliona. Największe koszty wiązały się z realizacją zdjęć we Francji, gdzie każdy dzień zdjęciowy jest kilkukrotnie droższy niż w Polsce. To właśnie sceny zbiorowe kręcone w Bordeaux z ogromną inscenizacją, z udziałem setek statystów w kostiumach z epoki i z rekwizytami z epoki, jeżdżących dziesiątkami powozów, pochłonęły największą część środków.

fot. Jarosław Sosinski

W przypadku filmów biograficznych często pojawia się pytanie o granicę między wiernością faktom a autorską interpretacją. W pana filmie można dostrzec elementy unowocześnienia postaci Chopina. Czy to była świadoma decyzja, by nadać tej opowieści bardziej współczesny charakter, czy jednak zależało panu przede wszystkim na wiernym odtworzeniu realiów jego życia?

To nie jest film biograficzny, lecz psychologiczny. Opieramy się na faktach z życia Chopina, ale nie opowiadamy ich chronologicznie. To nie jest klasyczne podejście do życiorysu Chopina, dlatego nie ma w filmie np. Nohant, choć w rzeczywistości Chopin tam skomponował dużą część swoich utworów. To była świadoma decyzja. Kładziemy nacisk na psychologię bohatera, a nie na kronikarskie odtworzenie wydarzeń. Ten film z założenia miał być współczesny w wymiarze artystycznym i emocjonalnym. Chciałem pokazać Chopina jednocześnie jako ikonę i człowieka z krwi i kości.

Choć w filmie pojawiają się nowoczesne akcenty, wydaje się, że ich obecność jest subtelna. Niektóre kwestie brzmią bardziej współcześnie, ale całość utrzymana jest raczej w klasycznej formie. Czy taka równowaga była zamierzona?

Świat przedstawiony w filmie to kreacja scenografów, operatorów, kostiumografów, kolorystów. Nie jest rekonstrukcją historyczną, ale interpretacją epoki, oczywiście podpartą ogromną, wnikliwą dokumentacją. Chciałem oddać hałaśliwość i intensywność epoki, a jednocześnie oprzeć narrację na zderzeniu choroby z muzyką.

Wysoki budżet niesie też ze sobą presję, to w dużej mierze pieniądze publiczne. Czy czuł pan stres związany z oczekiwaniami widzów wobec tak kosztownej produkcji?

Oczywiście. Taki budżet to ogromna odpowiedzialność, zwłaszcza że były to środki publiczne. Wiedziałem, że nie mogę zrobić filmu offowego czy eksperymentalnego. Przy całej trosce o wyraz artystyczny filmu, chciałem też, aby na ekranie było widać, że te pieniądze zostały w pełni wykorzystane w inscenizacji, dekoracjach, kostiumach, pracy ze statystami.

Chopin to przede wszystkim muzyka. Jak wyglądały poszukiwania aktora do tej roli? Czy brano pod uwagę także zdolności muzyczne, czy raczej wygląd i późniejsze przygotowanie?

Nie zrobiłbym tego filmu, gdybym nie znalazł aktora, który naprawdę potrafi grać na fortepianie. Eryk Kulm gra na fortepianie i w dodatku zna francuski. Poświęcił pół roku, by intensywnie ćwiczyć wybrane do filmu utwory, opanować je do perfekcji. Do scen gry na fortepianie nie używaliśmy dublera. Zawsze widzimy grającego Eryka, to są jego ręce. Dzięki temu film zyskał autentyczność.

Widzimy w filmie również sceny koncertów i wystawnych przyjęć. Czy chciał pan pokazać je raczej jako grę pozorów, w którą Chopin musiał wchodzić? Skąd taka decyzja?

Z punktu widzenia Chopina to była zdecydowanie gra pozorów. I to w podwójnym sensie: Chopin często musiał udawać, że jest zdrowy i w dobrym nastroju, ponieważ od tego zależało, czy będzie miał komu dawać lekcje i dla kogo koncertować. A na tym zarabiał. Gdyby był postrzegany jako chory, nie dostawałby pracy. Nie miał wyjścia – udawał, by przeżyć.

Czy inspirował się pan innymi filmami o muzykach czy kompozytorach?

Właściwie nie. Obejrzałem jedynie na świeżo film Whiplash i utwierdziłem się w przekonaniu, że aktor grający muzyka musi naprawdę grać na instrumencie. Musi grać sam, bo wysiłek, emocje i koncentracja są wtedy prawdziwe i widz to widzi.

A jeśli chodzi o inspiracje strukturalne lub formalne, czy coś szczególnie wpłynęło na kształt filmu?

Inspiracją była dla mnie struktura filmu Najgorszy człowiek na świecie. Życie bohaterki zostało tam opowiedziane w fragmentach, strzępach i to mnie zainspirowało. Postanowiliśmy życie Chopina też opowiadać nie chronologicznie, lecz poprzez wycinki istotne dla ukazania psychologii.

Chopin, Chopin

Zobacz więcej

Reklama

fot. materiały prasowe

Czy muzyka Chopina towarzyszyła panu przy pracy nad filmem?

Oczywiście. Choćby przez to, że musiałem dokonać wyboru utworów, które zaistnieją w filmie. To mój subiektywny wybór. Np. Mazurek a-moll op.17 nr 4, który pojawia się w finałowej scenie filmu, uważam za najpiękniejszy w całym dorobku Chopina. Ale muzyka Chopina była też po prostu inspiracją. Zacząłem nawet przed zdjęciami uczyć się gry na fortepianie, choć z marnym skutkiem.

Chciałabym jeszcze zapytać o finał. Chopin spogląda prosto w kamerę i zwraca się do widza. To bardzo odważne rozwiązanie. Przerwanie bariery między postacią filmową a odbiorcą. Skąd ten pomysł?

Chciałem, aby widz poczuł, że Chopin jest kimś bliskim, że mówi bezpośrednio do niego. Patrzenie w kamerę daje inny rodzaj kontaktu. Być może gdzieś w tle była inspiracja sceną z Ziemi obiecanej Andrzeja Wajdy, ale przede wszystkim chciałem przełamać dystans i sprawić, by widz poczuł bliskość bohatera.

Wiele osób zastanawiało się, jak zostanie ukazana choroba Chopina. Istniała obawa, że film mógłby popaść w melodramatyzm. Jak udało się panu zachować równowagę?

Jedni powiedzą, że choroby jest za dużo, inni że tyle, ile trzeba. Pewne jest, że nie można było pominąć choroby Chopina, bo była częścią jego życia, rzutującą na wszystkie inne sfery. W filmie bohater pluje krwią tylko w trzech momentach – w scenie z Delfiną Potocką, kiedy jest to pierwszy objaw choroby, później podczas balu u Rothschildów i wreszcie na statku w drodze powrotnej z Majorki. I na tym koniec. To wystarczająco, by widz poczuł, że choroba go nie opuszczała, ale bez epatowania i taniego dramatyzmu. Choć w rzeczywistości Chopin niemal zawsze miał przy sobie zakrwawione chusteczki.

Czy w filmie umieścił pan jakiś szczegół, którego nie dostrzeżemy od razu, a który może być ciekawym tropem dla uważnego widza?

Ponieważ w filmie aż 85% dialogów jest po francusku, widzowie koncentrują się na czytaniu napisów i często nie są w stanie w pełni śledzić obrazu. Wiedziałem, że to może stanowić pewien problem w percepcji, ale ważne było dla mnie też to, by film miał wymiar europejski, tak jak Europejczykiem był Chopin. Stąd decyzja, by dialogi toczyły się w językach oryginalnych. Ale rzeczywiście przez to może być trudniej od razu docenić wszystkie warstwy wizualne, więc teoretycznie najlepiej obejrzeć ten film dwa razy. A takim detalem, który łatwo przeoczyć jest na przykład pojawienie się George Sand w scenie balu u Rothschildów. Sand stoi w drzwiach, gdy bohater przechodzi. To krótki moment, trudny do wychwycenia, ale ona tam jest – w dodatku w spodniach, z czego była znana.

Czyli to produkcja, która może zyskać przy ponownym seansie – kiedy można już skupić się bardziej na obrazie niż na napisach.

Zgadza się. Ale przede wszystkim bardzo zależy mi na tym, by widzowie oglądali ten film w kinie. On jest stworzony na duży ekran, jest bardzo wystawny, kinowy, a nie „komórkowy”. Obawiam się, że na telefonie straci część swoich znaczeń.